The Boston Strangler (El Estrangulador de Boston, 1968) – Fotografía de Richard H. Kline

Richard H. Kline combina iluminación clásica, fuertes claroscuros y un inteligente uso de la pantalla partida en uno de los docudramas más austeros y visualmente elaborados de Richard Fleischer.

La película

Notable docudrama sobre los hechos reales acaecidos en la ciudad norteamericana de Boston en 1963, cuando un asesino en serie atemorizó a toda la comunidad con un total de once terribles muertes. Narrado de forma muy inteligente por Richard Fleischer, el filme trata de ser muy fiel a la realidad en todo momento, mostrando la investigación desde sus inicios y el pánico que se generó, sobre todo, entre las mujeres que vivían solas en la ciudad, hasta el momento en que aparece el asesino y se produce el vuelco en la investigación.

La segunda mitad de la narración, con el estrangulador ya atrapado y puesto a buen recaudo, es una original —aunque quizá no tan interesante— investigación sobre la mente del asesino, en la que destaca la labor de Tony Curtis en la piel del verdadero Albert DeSalvo. Henry Fonda, como líder de las investigaciones, así como George Kennedy, Murray Hamilton o Mike Kellin, como algunos de los policías, forman el reparto principal de la primera de las dos películas que realizó Fleischer sobre asesinos en serie.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Richard H. Kline [ASC], en el que era nada más el tercer largometraje de quien fue uno de los operadores más importantes de Hollywood desde finales de los sesenta hasta primeros de los años ochenta. Su trabajo en cine comenzó a lo grande, puesto que con “Camelot” (Joshua Logan, 1967), su debut, ya obtuvo una primera nominación al Oscar. Anteriormente había conseguido labrarse una sólida carrera como segundo operador para directores de fotografía como Burnett Guffey o Philip Lathrop, además de haber pasado un tiempo rodando televisión como primer operador.

“The Boston Strangler” fue la primera de sus cinco colaboraciones con Richard Fleischer. Las otras cuatro fueron “Soylent Green” (1973), “The Don is Dead” (1973), “Mr. Majestyk” (1974) y “Mandingo” (1975). Fleischer quizá fue el realizador con el que más congenió.

En la carrera de Kline también destacan mucho sus dos obras para Robert Wise, “The Andromeda Strain” (1971) y “Star Trek: The Motion Picture” (1979); el remake de “King Kong” (1976) a cargo de John Guillermin, que le proporcionó su segunda nominación al Oscar; o sus trabajos para Brian De Palma en “The Fury” (1978) y para Lawrence Kasdan, en su debut, con “Body Heat” (1981).

Análisis del estilo visual

Filmada en un vistoso formato panorámico anamórfico, la fotografía de “The Boston Strangler” quizá destaca inmediatamente por el elegante e inteligente uso de la pantalla partida a cargo de Fleischer y Kline. No funciona como una distracción, como habitualmente suele suceder con este recurso, sino que sirve para narrar acciones que, de otra manera, hubiera sido complicado hacer llegar al espectador con tanta efectividad.

Así ocurre durante las escenas en que múltiples policías interrogan simultáneamente —gracias a la pantalla partida— a múltiples sospechosos o en aquellas en que cunde el pánico entre las mujeres de Boston y todas ellas, al mismo tiempo, toman precauciones o alertan a la policía sobre la posible identidad del asesino. En dichas escenas el tono de docudrama está más presente que nunca y constituyen seguramente lo mejor de una película muy austera y con muy pocas concesiones al espectador. Se limita a contar los hechos de forma seca y directa, sin que los personajes, con la excepción del asesino, puedan casi ser considerados como tales a pesar de estar interpretados por rostros conocidos.

Estéticamente, “The Boston Strangler” es también una obra muy interesante de Kline, un director de fotografía que fue un maestro de la iluminación en estudio y que, durante los setenta, sirvió de perfecto puente entre el estilo de los operadores clásicos con los que se había formado y las nuevas tendencias que llegaban de Europa y propugnaban innovaciones como la luz rebotada o difusa.

Si bien posteriores filmes de Kline son absolutamente híbridos en ese aspecto, con escenas clásicas y modernas mezclándose continuamente, en “The Boston Strangler” el camino es exclusivamente clásico. Aplica todavía el estilo de iluminación heredado del blanco y negro, con luces duras y puntuales sobre los actores y un enorme contraste, pero controla muy bien el uso del color, que durante casi toda la proyección está restringido a tonos marrones y grisáceos.

Por ello, la fotografía de Kline es muy interesante, porque propone fuertes claroscuros y contrastes muy acordes con la historia que están contando los cineastas, al tiempo que, a través de esas luces duras puntuales y grandes zonas de oscuridad, consigue una estética muy atractiva.

Resulta especialmente interesante la presentación del asesino, un hombre con doble personalidad interpretado por un actor muy famoso. Los cineastas nos lo muestran viendo la televisión a contraluz, con una ventana detrás de él y, a través de una brillante toma única, la cámara se va acercando y rodeándolo para mostrar el otro lado de su rostro, que sí está iluminado y revela la verdadera identidad del asesino y quién es el actor que lo interpreta. Y, por si fuera poco, la excelente toma continúa presentándonos a su familia hasta que el asesino sale de casa en busca de una nueva víctima.

Richard Fleischer también fue conocido por ser uno de los directores más hábiles en el uso del formato panorámico anamórfico, habiendo sido además uno de sus primeros usuarios en “20.000 Leagues Under the Sea” (1954). “The Boston Strangler” contiene composiciones memorables al respecto, con muchos personajes muy bien repartidos por el encuadre y una operación de cámara que nunca pierde las marcas de los intérpretes.

Conclusión final

Los resultados son, por lo tanto, muy buenos, pero podrían haber sido aún mejores de no haber caído el filme en el uso y abuso de una herramienta como el zoom, que por aquel entonces llevaba relativamente poco tiempo disponible. Además de algún plano con zoom aquí y allá, está empleado con muchísima frecuencia en la parte final de la narración, cuando Fleischer, a través del personaje de Henry Fonda, trata de introducirse en la mente del asesino.

Si solo lo hubieran empleado para leves acercamientos sobre Tony Curtis, podría tener un pase, pero lo cierto es que el zoom —seguramente el primer Angenieux 25-250mm T3.9, adaptado al formato anamórfico duplicando su focal— está empleado con excesiva alegría durante esa parte de la proyección, añadiendo ciertos problemas ópticos y desenfoques que fácilmente podrían haberse evitado si, en lugar del zoom, los cineastas hubieran utilizado una herramienta más apropiada como el travelling.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.