Frenzy (Frenesí, 1972) – Fotografía de Gilbert Taylor

El regreso de Hitchcock a Londres combina una puesta en escena de precisión absoluta con el estilo híbrido, entre clásico y moderno, de Gilbert Taylor.

La película

Regreso de Alfred Hitchcock a su Inglaterra natal, de la mano de un guion del dramaturgo Anthony Shaffer —«Sleuth» (1972)—, que adaptaba a su vez una novela de Arthur La Bern y recogía uno de los temas predilectos del realizador británico: el falso culpable. Un perdedor interpretado por Jon Finch, que trabaja como camarero en un pub de Covent Garden, es despedido y acude entonces a pedir ayuda a su exesposa, propietaria de una agencia matrimonial cercana.

Después de haber sido visto con ella en actitud agresiva, la mujer aparece asesinada siguiendo el mismo modus operandi de otros crímenes anteriores. La policía piensa que él es el asesino, mientras el verdadero culpable continúa suelto y amenaza a otras mujeres. Es la película más explícita de Hitchcock y, bajo sus formas de thriller, esconde también un marcado humor negro y varias escenas inolvidables, especialmente las de los asesinatos.

Barry Foster, Billie Whitelaw, Anna Massey, Barbara Leigh-Hunt, Michael Bates y Alec McCowen, como el inspector de policía, completan el reparto de una película muy notable.

El director de fotografía

Para su regreso a Gran Bretaña, Hitchcock escogió a uno de los operadores de mayor prestigio del país, Gilbert Taylor, BSC, quien curiosamente había sido auxiliar de cámara en «Number Seventeen» (1932), una película del propio realizador de «Psycho» (1960).

Aunque gran parte de su fama se debe a algunos de los títulos que rodó después —«The Omen» (1976), «Star Wars» (1977), «Dracula» (1979) y «Flash Gordon» (1980)—, antes de «Frenzy» ya llevaba una sólida carrera de más de veinte años como director de fotografía.

Entre sus trabajos anteriores destacaban, sin lugar a dudas, «A Hard Day’s Night» (Richard Lester, 1964), «Dr. Strangelove» (Stanley Kubrick, 1964) y sus tres colaboraciones con Roman Polanski: «Repulsion» (1965), «Cul-de-Sac» (1966) y «Macbeth» (1971).

Análisis del estilo visual

Para celebrar su vuelta a Londres, Hitchcock planeó una escena aérea de apertura sobre el río Támesis, que termina con la aparición de la primera víctima en una de sus orillas. A partir de ahí, se trata de una película muy típica del realizador británico en cuanto a planificación y puesta en escena.

Según contó Taylor a American Cinematographer con motivo de su premio internacional en 2006, Hitchcock nunca miraba por el visor de la cámara. La película está rodada de manera muy sobria y casi siempre respeta la perspectiva de una focal de 40 mm, que hace que los escenarios naturales y los decorados luzcan de forma muy similar a como son en realidad.

La grandeza de la puesta en escena reside en la forma en que Hitchcock emplea la cámara para narrar y hacer avanzar la historia. Escenas como el descubrimiento de la muerte de la exesposa y la posterior acusación al marido son exclusivamente visuales, pero no necesitan complicados artificios ni piruetas de cámara.

Taylor demostró una vez más el carácter híbrido de su estilo, aunque, según algunas fuentes, Leonard J. South, ASC —operador de cámara de muchas películas de Hitchcock y posteriormente director de fotografía de «Family Plot» (1976), su último largometraje— rodó algunas escenas.

Taylor ofrece un estilo mucho más natural y moderno que el de Robert Burks, ASC, el director de fotografía tradicional de Hitchcock, fallecido en 1968. En no pocos instantes mezcla luz rebotada en los interiores y haces de luz dura justificados en las ventanas. Sin llegar jamás a proponer el estilo de David Watkin, BSC, se aleja bastante de la fotografía en color de estudio de las décadas de 1950 y 1960, con su renuncia al naturalismo y sus luces duras dirigidas hacia los actores.

Sin embargo, más de una escena —como la de Jon Finch en la casa de los amigos que lo esconden— sí recuerda a ese estilo más clásico. El aspecto general es el de una película rodada con niveles de luz más bien elevados, que se aleja también de las nuevas tendencias de la época: el revelado forzado de la emulsión y los diafragmas más abiertos para reducir la intensidad de la luz.

Aunque la película muestra cierto trabajo de localizaciones, Hitchcock tampoco evitó sucumbir aquí a sus tradicionales retroproyecciones para las escenas en automóviles. Tiene toda la pinta de que Taylor sufrió para convencerlo de rodar en localización parte de la escena en la que el asesino se esconde en un camión de transporte de patatas, con sus luces tratando de imitar —no siempre de forma exitosa— las de otros vehículos que circulan junto a él.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.