Dracula (Drácula, 1979) – Fotografía de Gilbert Taylor

Gilbert Taylor combina el clasicismo de su formación con difusión, humo, contraluces y una rica gama dorada que la posterior versión desaturada alteró de manera radical.

La película

Enésima adaptación de la obra clásica de Bram Stoker, que a su vez adaptaba también la obra de Hamilton Deane y John L. Balderston basada en ella. Esta ya había contado con la interpretación de Frank Langella en Broadway, en el papel del famoso conde, con una aproximación más romántica que terrorífica al mito del vampiro, aunque no tan marcada como la de la revisión de Coppola en «Bram Stoker’s Dracula» (1992).

En esta versión cinematográfica, Langella fue secundado por Kate Nelligan, Laurence Olivier y Donald Pleasence. Los resultados, lejos de aterrar, no son demasiado consistentes por algunos cambios de tono y una narrativa algo atropellada, que hacen que la película esté lejos de ser considerada una de las mejores adaptaciones de Stoker.

El productor Walter Mirisch se esforzó por ofrecer grandes valores de producción e incluso fichó a John Williams para componer la banda sonora, en uno de los momentos de mayor demanda de su carrera. Para ello rodó la película en Inglaterra, con diseños del siempre efectivo Peter Murton y efectos visuales a cargo de Albert Whitlock, cuyas pinturas mate son tan increíblemente efectivas como siempre.

Quizá en un intento de alejarse de los clásicos, encargó la dirección al joven británico John Badham, que venía de triunfar en Estados Unidos con «Saturday Night Fever» (1977), antes de iniciar una sólida carrera como director de cine de acción durante los años ochenta y noventa. También contrató al director de fotografía Frank Tidy, BSC, que había maravillado al mundo junto a Ridley Scott en el debut cinematográfico de este, «The Duellists» (1977), cuyas imágenes podrían considerarse una versión esteticista de «Barry Lyndon» (1975).

El director de fotografía

Cuenta Mirisch en sus memorias que el clima británico en el que debían rodarse los exteriores y el escaso ritmo de Frank Tidy —que había rodado cientos de anuncios publicitarios, pero se encontraba en su segunda película— llevaron a sustituirlo por el aclamado operador británico Gilbert Taylor, BSC.

Taylor era famoso por sus colaboraciones con Richard Lester en «A Hard Day’s Night» (1964), Stanley Kubrick en «Dr. Strangelove» (1964), Roman Polanski en «Repulsion» (1965), «Cul-de-Sac» (1966) y «Macbeth» (1971), Alfred Hitchcock en «Frenzy» (1972), Richard Donner en «The Omen» (1976) o George Lucas en «Star Wars» (1977).

No se sabe, y es difícil saber, si queda algo del trabajo de Tidy en la película. Otras fuentes apuntan a que el operador fue despedido porque la lluvia no se veía bien en sus exteriores nocturnos. Pero lo cierto es que toda la película luce el sello de Gilbert Taylor, a caballo entre el clasicismo y la modernidad.

Dicho de otra forma, es fiel a sus raíces en el estilo visual del cine en blanco y negro, en el que se había formado y desarrolló gran parte de su carrera, pero también muestra una notable permeabilidad a las nuevas tendencias estilísticas y técnicas surgidas durante sus años de profesión. Ello lo distingue de tantos otros colegas que, una vez formados, nunca desarrollaron nuevas habilidades ni se adaptaron a los nuevos tiempos.

Análisis del estilo visual

La fotografía de «Dracula» hace uso de interiores suntuosos y exteriores británicos muy desapacibles, siempre con una atmósfera de neblina o cielos encapotados de aspecto difuso, gracias a la tradicional media detrás de la óptica que solía utilizar Taylor, aunque aquí también aparece mezclada con filtros de niebla o similares en más de una ocasión.

Por lo general, los niveles de intensidad de luz eran lo suficientemente grandes como para poder utilizar esporádicamente lentes zoom convertidas al formato panorámico anamórfico en los interiores, es decir, al menos T/4.5. Taylor emplea de manera consistente una combinación de luces dirigidas, con algo de material difusor entre el aparato y los actores, y fuentes integradas en los decorados para obtener ese aspecto a caballo entre el clasicismo y la modernidad.

Pero también se sitúa entre el romanticismo —por la suavidad de sus imágenes— y el terror, puesto que los niveles de oscuridad o el uso de humo y contraluz en las escenas nocturnas tienen una evidente intención de inquietar al espectador o envolverlo en una atmósfera terrorífica.

Particularmente logrados están momentos tan teatrales como las apariciones del conde subiendo o bajando fachadas, o una escena en un cementerio y unos túneles en los que Laurence Olivier porta un farolillo. El conjunto muestra mucha solvencia técnica y en la puesta en escena, con un notable uso de la cámara y del ancho del formato panorámico para crear interesantes composiciones de imagen con varios personajes repartidos por el encuadre.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.