Título en España: Flash Gordon
Año de Producción: 1980
Director: Mike Hodges
Director de Fotografía: Gilbert Taylor, BSC
Emulsión: Kodak 5247 (125T)
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Todd-AO 35), 2.4:1
Otros: Fotografía adicional de Harry Waxman, BSC
Premios: British Society of Cinematographers (nom)
Vista en Blu-ray
Gilbert Taylor reviste la aventura espacial de Mike Hodges con un colorido barroco, difusión en cámara y una puesta en escena anamórfica de corte clásico.
La película
Adaptación del cómic creado por Alex Raymond con producción del italiano Dino De Laurentiis, realizada a raíz del éxito de «Star Wars» (1977) y estrenada el mismo año que «The Empire Strikes Back» (1980).
La historia tiene como protagonista a Flash, un jugador de fútbol americano interpretado por Sam J. Jones, quien, junto con una periodista (Melody Anderson) y un científico (Topol), llega al reino de Mongo. Su emperador Ming (Max von Sydow) quiere destruir la Tierra como modo de entretenimiento. Con la ayuda de la peligrosa hija del emperador (Ornella Muti) y dos príncipes rivales (Timothy Dalton y Brian Blessed), los tres terráqueos intentarán vencer a Ming y salvar nuestro planeta.
Famosa por la icónica banda sonora del grupo británico Queen, «Flash Gordon» (1980) apuesta decididamente por un tono cómico, disparatado y paródico que, aunque no oculta sus grandes carencias, al menos hace de ella una película diferente y, sobre todo, muy entretenida.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el británico Gilbert Taylor, BSC, una elección completamente lógica teniendo en cuenta que había sido, precisamente, el director de fotografía de «Star Wars» (1977), en cuyo rodaje tuvo un enfrentamiento legendario con el director George Lucas.
Taylor, muy veterano ya por aquel entonces, era uno de los operadores británicos más prominentes y solo en la década anterior a «Flash Gordon» acumulaba títulos como «Macbeth» (Roman Polanski, 1971), «Frenzy» (Alfred Hitchcock, 1972), «The Omen» (Richard Donner, 1976) o «Dracula» (John Badham, 1979). Además, había sido el director de fotografía de «A Hard Day’s Night» (Richard Lester, 1964) y, sobre todo, «Dr. Strangelove» (Stanley Kubrick, 1964).
De Laurentiis parece ser que quiso que Fellini dirigiera el proyecto, pero, tras ser rechazado por su compatriota, no dudó en hacerse con los servicios del habitual colaborador de este, Danilo Donati, para que se hiciera cargo simultáneamente del diseño de producción y del vestuario, al frente de un equipo de técnicos británicos que también incluía a John Graysmark.
El resultado fue un diseño de gran colorido, muy barroco y recargado, con muchos toques exóticos, casi como si de un sueño se tratara, y con un toque hortera muy en la línea de la banda sonora y del tono paródico de la película.
Análisis del estilo visual
Taylor filmó gran parte de la película a través de una media situada detrás de la óptica, para proporcionar un aspecto suave y que, además, sirviera para mejorar notablemente el aspecto de sus dos actrices principales. Es curioso este dato, puesto que gran parte de los problemas que Taylor tuvo con Lucas se debieron a la negativa del director de fotografía a utilizar la difusión, técnica que, teniendo en cuenta el resto de su filmografía, desde luego no le era ajena.
En los decorados más grandes de Donati, Taylor emplea niveles de iluminación altos a través de un estilo muy clásico que permite que estos luzcan en todo su esplendor. Reserva la utilización de luces integradas en los decorados para las secuencias que tienen lugar en pasillos, puestos de control y espacios similares, aunque en todo momento se mantienen niveles de iluminación altos.
En una secuencia en el interior del avión en la que el cielo se vuelve de diferentes colores, Taylor emplea gelatinas de color para proyectar esos tonos sobre los intérpretes. Lo mejor de su trabajo, además de una secuencia rodada en estudio pero simulando un pantano por la noche, es el tratamiento de Melody Anderson y Ornella Muti: siempre con luz frontal dura y dirigida, obtiene de ambas actrices un aspecto óptimo.
La puesta en escena es clásica y emplea focales angulares —sobre todo, el 55 mm y el 35 mm de la serie Canon K35 convertida a formato anamórfico— que permiten situar espacialmente a los personajes y mostrar los decorados en todo su esplendor.
Todd-AO 35 y Canon K35 anamórficas
La adaptación de objetivos esféricos al formato anamórfico y las características de estos juegos se estudian en la Guía de Ópticas de Cine (V): Juegos de Lentes Anamórficas.
Los mayores problemas de la película, además de la inconsistencia de la difusión y de algunos halos bastante molestos producidos por reflejos en el vestuario, vienen como consecuencia de los efectos especiales fotográficos, a cargo de Frank Van Der Veer, ASC, y de su ayudante Barry Nolan.
En primer lugar, porque, en lugar de estar rodados en un formato de negativo de mayor tamaño —«Star Wars» (1977), «Close Encounters of the Third Kind» (1977), «Star Trek» (1979) o «Alien» (1979) habían demostrado la conveniencia de rodarlos en VistaVision o 65 mm—, utilizaron el mismo formato anamórfico de la fotografía principal, incluida la fotografía de maquetas, con los problemas de profundidad de campo que ello conlleva.
VistaVision y 65mm para efectos visuales
El uso de negativos de mayor superficie para duplicados y composiciones ópticas se explica en Formatos Cinematográficos (III): VistaVision, Todd-AO y Super Panavision 70.
Por ello, cuando se utiliza un efecto de positivadora óptica, se producen variaciones de color y de textura en la imagen de la primera unidad, que a veces distraen mucho. Por otro lado, las líneas de los mattes son perceptibles con demasiada frecuencia; algunas pinturas mate resultan demasiado obvias —como la fortaleza de Vultan o muchas tomas en Arboria— y la integración de los personajes o maquetas en los cielos mediante pantalla azul está muy poco perfeccionada y deja mucho que desear.
Todo ello colabora a que el producto tenga globalmente un aspecto acartonado, más en la línea de «Logan’s Run» (1976) u otros proyectos anteriores a los citados. En descargo de los artistas de efectos de la película, que habían demostrado su valía o la demostrarían en otros proyectos, también hay que decir que el número de planos de efectos de «Flash Gordon» es elevadísimo, muy superior a lo habitual en la era predigital.
Conclusión final
El conjunto, por lo tanto, es muy extraño, ya que se trata de una película de aventuras de ciencia ficción con tono paródico, pero, por otro lado, fue una producción de más de veinte millones de dólares de la época. Aúna buenos valores —los diseños de Donati y el oficio de Taylor— con efectos especiales que, aunque son muy expresivos, también aparecen defectuosos o fallidos en gran parte del metraje. Así pues, a día de hoy, «Flash Gordon» queda como una curiosidad de su época que también sirve para valorar más el pionero trabajo de gente como John Dykstra, Douglas Trumbull, Richard Yuricich, Richard Edlund o Dennis Muren en el campo de los efectos visuales.
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.