Gallipoli (1981) – Fotografía de Russell Boyd

Russell Boyd lleva su formación documental al anamórfico Panavision y construye una fotografía naturalista, madura y profundamente integrada en el relato de Peter Weir.

La película

El prestigioso Peter Weir fue el autor de esta muy libre adaptación de los hechos ocurridos durante una cruenta batalla de la Primera Guerra Mundial entre soldados turcos y australianos, narrada desde el punto de vista de estos últimos, a través de dos amigos corredores —Mark Lee y Mel Gibson— que se alistan en el ejército junto a otros jóvenes y llegan al lugar de la confrontación tras un breve paso por Egipto.

«Gallipoli» fue la producción australiana más cara de su época y es un gran retrato de una amistad —creando mucha empatía entre los personajes y el espectador— y del absurdo de la guerra, cuyos más que notables resultados solo se pueden cuestionar cuando entra en acción su totalmente anacrónica banda sonora creada a partir de sintetizadores.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el también australiano Russell Boyd [ACS, ASC], colaborador de Peter Weir en su primera etapa —«Picnic at Hanging Rock» (1975), «The Last Wave» (1977), el título que nos ocupa y «The Year of Living Dangerously» (1982)— y, curiosamente, también en la última —«Master and Commander» (2003), por la que ganó el Oscar, y «The Way Back» (2010)—.

Formado en el documental y en la grabación de noticias para televisión, Boyd está considerado, junto a Dean Semler, Donald M. McAlpine y John Seale —que fue su operador de cámara—, uno de los grandes operadores clásicos que ha dado Australia. Su carrera en cine es irregular, ya que fuera de los títulos de Weir se pierde en obras de poco interés, y es en las colaboraciones con este donde mejor se pueden apreciar sus cualidades. En el momento de publicación original de esta reseña, se encontraba semirretirado, aunque permanecía activo en anuncios publicitarios.

Análisis visual

«Gallipoli» fue uno de los primeros títulos australianos —junto a las dos primeras entregas de «Mad Max»— rodados en formato panorámico anamórfico, un lujo que por su mayor coste aún no habían podido permitirse ni Weir ni Boyd en los títulos anteriores de sus carreras. Este hecho es destacable no solo porque ofrece a la película una dimensión mucho mayor, sino también porque en cierto modo afecta a la forma en que está rodada.

Como indicábamos, Russell Boyd procedía del documental y, como tantos otros operadores que han seguido el mismo camino —por ejemplo, los británicos David Watkin y Roger Deakins—, su filosofía de trabajo es la de una iluminación sencilla y natural, que trate de recrear las cosas tal y como son sin que se perciba la utilización de iluminación artificial cinematográfica.

En este aspecto, «Gallipoli» es un título absolutamente ejemplar, tanto en sus exteriores como en sus interiores diurnos y escenas nocturnas. En los exteriores resulta admirable cómo Boyd evita muchas veces las horas centrales del día para rodar cuando la luz del sol está mucho más baja, es más cálida y posee cualidades mucho más estéticas. Incluso se permite el lujo de abrir el film con una portentosa secuencia en la hora mágica que deriva hacia un amanecer montado en perfecta continuidad.

También en las secuencias rodadas a plena luz del día sus exposiciones son óptimas, ya que retiene parte del azul del cielo y consigue que se vean los rostros de los actores sin introducir luz artificial. Esto sucede incluso en los exteriores rodados en Egipto, gracias a su dominio de la latitud de la emulsión Kodak 5247 (125T).

Los interiores diurnos utilizan las ventanas como fuente principal de iluminación, con luz rebotada dentro de las estancias para conseguir que llegue allí donde de otra forma no hubiera podido hacerlo. Pero quizá se luzca especialmente en sus secuencias nocturnas, con farolillos y luces integradas justificando la procedencia de la luz, una técnica similar al «Chicken Coop» de Gordon Willis en los interiores y toques de luz azul de HMI en los exteriores, incluyendo los momentos previos a la batalla.

Pero, aunque el anamórfico aporta mucho a la estética de la película, desde el primer momento se perciben un par de circunstancias. La primera es que resulta posible que todo el film —excepto algunos exteriores que usan el zoom—, o prácticamente su totalidad, fuera rodado con la serie de ópticas High-Speed de Panavision, no solo para las secuencias nocturnas a grandes aperturas de diafragma.

O bien, por el contrario, puede que, en una época en que no había demasiados juegos de ópticas anamórficas disponibles, las que llegasen hasta Australia tuvieran un rendimiento óptico cuestionable. Son numerosas las escenas en que, a grandes aperturas de diafragma, no solo aparecen las aberraciones típicas del formato en tales circunstancias, sino también un llamativo desenfoque tanto en las esquinas como en los bordes superiores e inferiores del fotograma.

En cualquier caso, el hecho de que Boyd estuviera rodando con pretensiones naturalistas, en formato anamórfico y con una emulsión de solo 125 ASA —la más rápida disponible en aquella época— evidentemente no era la situación óptima desde el punto de vista de la calidad de imagen. Con frecuencia parece como si estuviera rodando una película en formato esférico convencional con ópticas luminosas, sin pensar demasiado en lo que ocurre cuando se hace eso en anamórfico; véase al respecto la secuencia del baile en Egipto, antes de que los soldados partan hacia Turquía.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.