The River (Cuando el Río Crece, 1984) – Fotografía de Vilmos Zsigmond

Vilmos Zsigmond lleva su naturalismo hacia una imagen más limpia, apoyada en nuevas emulsiones de alta sensibilidad, lluvia, cielos cubiertos y una notable continuidad lumínica.

La película

Debut de Mel Gibson en el cine norteamericano, con una película de corte muy diferente al de sus mayores éxitos comerciales. Gibson y Sissy Spacek interpretan a una pareja de granjeros cuyas tierras se encuentran en una zona con graves riesgos de inundación. Tras unas fuertes lluvias, lo pierden todo y han de comenzar casi desde cero, mientras que el cacique local (Scott Glenn) hace cuanto puede por convertir el valle y sus granjas en un gran pantano tras la construcción de una presa.

Dentro de su academicismo, la película pretende aunar algo de cine social o de denuncia con una historia íntima entre sus dos personajes centrales, sin ser particularmente exitosa en ninguno de los dos apartados, aunque sus dos horas de proyección se siguen con agrado y cierto interés. Quizá Gibson fuera demasiado joven para el papel y ese sea uno de los problemas de una película que no llega a despegar.

Spacek, la fotografía de Vilmos Zsigmond y la música de John Williams fueron candidatas al Oscar. La película recibió además el Special Achievement Award por la edición de efectos sonoros de Kay Rose.

El director de fotografía

El húngaro Vilmos Zsigmond [ASC] fue el director de fotografía. Uno de los miembros más icónicos de su generación, emigró a los Estados Unidos en los años cincuenta junto con su amigo László Kovács. Tras varios años en los que hizo todo tipo de trabajos relacionados con la fotografía, pero sin poder practicar el oficio cinematográfico que había estudiado en Hungría, comenzó a llamar poderosamente la atención sobre todo a raíz de “McCabe & Mrs. Miller” (Robert Altman, 1971).

A esta película seguirían “Images” (1972) y “The Long Goodbye” (1973), también a las órdenes de Altman. En ese mismo año comenzó su colaboración con Mark Rydell en “Cinderella Liberty”, que se extendería a “The Rose” (1979), el presente título e “Intersection” (1994). Todavía en los setenta, Zsigmond filmó el debut de Steven Spielberg en cine —“The Sugarland Express” (1974)—, así como “Close Encounters of the Third Kind” (1977), su último trabajo con el realizador de “E.T. The Extra-Terrestrial”, por el que ganó el Oscar.

También en esta época inició su colaboración con Brian De Palma con “Obsession” (1976) y “Blow Out” (1981), mientras realizaba dos de sus mejores trabajos para Michael Cimino: “The Deer Hunter” (1978) y “Heaven’s Gate” (1980).

Análisis del estilo visual

La fotografía de “The River” es una evolución del estilo de Vilmos Zsigmond durante la década de los setenta, en la que se caracterizó por ser uno de los operadores que buscaban romper con el estilo clásico hollywoodiense y crear, en su lugar, imágenes mucho más realistas. Si bien todavía se apreciaban ligeros ecos de su formación en blanco y negro, Zsigmond fue uno de los operadores que más emplearon los filtros difusores —generalmente los Double Fog— y herramientas como el flashing para suavizar sus imágenes o rodar en circunstancias de luz desfavorables.

Pero, tras el fiasco comercial de “Heaven’s Gate”, rodada además con grandes cantidades de humo en cada decorado, Zsigmond decidió prescindir por completo del filtraje, iniciando una nueva etapa con películas filmadas de manera limpia, comenzando por la citada “Blow Out”.

“The River” es una película realista y, salvo alguna excepción concreta, está rodada también de forma directa. Posee además un trabajo extensivo de segunda unidad, para el que aparecen acreditados hasta tres directores de fotografía, incluido Steven Poster, que ya se había encargado de esa labor en “Close Encounters of the Third Kind”.

El film comienza con una serie de secuencias de lluvia que alternan la noche y el día y ya muestran desde el principio que Zsigmond iba a mostrarse inspirado. Emplea luz dura en los fondos y algo más suave en los primeros términos y, gracias a las nuevas emulsiones de alta sensibilidad recién aparecidas en ese momento, se permite el lujo de seguir rodando con sus habituales zooms incluso en las escenas nocturnas.

También se luce en algunos interiores de la fábrica a la que acude a trabajar el personaje de Mel Gibson, e incluso en sus exteriores, con las entradas y salidas de trabajadores y las escenas de las huelgas, rodadas con multicámaras y muy reminiscentes, en cierto modo, del aspecto industrial que identificaba las escenas en suelo norteamericano de “The Deer Hunter”.

Sin embargo, quizá lo mejor sea la estupenda coherencia de las escenas finales, rodadas bajo cielos nublados y lluviosos con una excelente continuidad lumínica, en una época muy anterior a que los etalonajes digitales facilitasen dicha labor a los directores de fotografía. Los interiores más cotidianos no poseen tanto interés y están resueltos de forma más o menos vulgar, con la excepción de un interior nocturno en un hotel que sí posee cierto encanto en su iluminación.

Conclusión final

La puesta en escena de Mark Rydell se sirve, a pesar de que ya no era algo común en la época, del gusto de Zsigmond por rodar todo el material a través de lentes zoom, algo que mantuvo hasta sus últimos largometrajes, aunque fuera únicamente como focal variable. En esta ocasión, los zooms se emplean aún para acercar o alejar el encuadre, aunque generalmente están bien ocultos en movimientos de travelling o grúa que los hacen más invisibles.

Con todo, es una puesta en escena eficaz pero no particularmente inspirada, adjetivos que definen bien a una película que funciona razonablemente, pero que en manos de un director como Rydell carece del toque necesario para encandilar totalmente al espectador, a pesar de que algunos momentos sí están logrados.

En cualquier caso, Zsigmond hizo méritos suficientes para convertirse en uno de los cinco nominados al Oscar de aquella temporada, en un año de gran competencia en el que quedó fuera, por ejemplo, el trabajo —superior— de John Alcott en “Greystoke” (1984), y que supuso la primera de las dos victorias casi consecutivas de Chris Menges en esta categoría, comenzando con “The Killing Fields” (1984).

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.