Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes (1984) – Fotografía de John Alcott

John Alcott traslada a la jungla y a las mansiones de Greystoke el naturalismo desarrollado junto a Stanley Kubrick, conciliando luz disponible, decorados monumentales y el nacimiento del Super 35.

La película

Adaptación del clásico de Edgar Rice Burroughs, que tiene como personaje principal al nieto (Christopher Lambert) de un noble escocés (Ralph Richardson). Muchos años después de que el barco en el que viajaban sus padres naufragara en las costas africanas, unos expedicionarios lo encuentran no solo conviviendo con los monos que lo criaron y protegieron, sino como líder de estos. Cuando es devuelto a Europa, se produce el choque entre su falta de educación y la aristocracia escocesa.

Ian Holm, James Fox y Andie MacDowell —cuya voz fue doblada por Glenn Close— forman el reparto de secundarios de una película que escribió el afamado guionista Robert Towne, autor de «Chinatown» (1974), pero que firmó bajo pseudónimo al no estar de acuerdo con los cambios efectuados sobre su libreto.

Hugh Hudson, el autor de «Chariots of Fire» (1981), con infinidad de medios a su disposición, consigue una película sólida, pero no exenta de defectos: se echa en falta metraje eliminado que muestre la progresión de los acontecimientos y actores mejores que Lambert y MacDowell. Aunque su pretensión sea la de ser la película definitiva sobre Tarzán, el resultado global es algo fallido.

El director de fotografía

Producida por Warner, «Greystoke» originalmente iba a haber sido una producción de David Puttnam, responsable de «Midnight Express» (1978) y «The Mission» (1986), que ya había producido el film anterior del realizador. Aunque la relación en este caso no fructificara y Puttnam se retirase del proyecto, sí quedó en él el típico equipo británico de calidad que acostumbraba a asignar a sus producciones.

El diseño de producción fue encargado a Stuart Craig —«The Elephant Man» (1980), «Gandhi» (1982) y la serie «Harry Potter»— e incluía, además de localizaciones en Camerún, Hertfordshire y Escocia, un enorme plató interior que recreaba la jungla africana para las secuencias de los monos. Estos fueron interpretados por actores humanos, cuidadosamente maquillados por Rick Baker, responsable también de «King Kong» (1976) y «An American Werewolf in London» (1981).

Albert Whitlock, clásico de la Universal y del cine de Hitchcock, se ocupó de los efectos visuales, mientras que el montaje le fue asignado a Anne V. Coates —«Lawrence of Arabia» (1962), «The Elephant Man» (1980) y «In the Line of Fire» (1993)—, conformando así un equipo que reunía a lo mejor de la industria británica. Para la fotografía, Hudson pretendía repetir con David Watkin, BSC, que había filmado para él «Chariots of Fire».

Pero David Watkin, cuya personalidad, más allá de sus cualidades como director de fotografía, siempre fue extravagante, rechazó el proyecto porque le obligaba a rodar en la verdadera costa africana, donde parece ser que había arañas que atemorizaban al operador británico. Por ello, Hudson se vio obligado a recurrir a otro director de fotografía de un pedigrí también altísimo: John Alcott, BSC, con quien también había trabajado en publicidad y documentales.

Alcott había colaborado con Stanley Kubrick en parte de «2001: A Space Odyssey» (1968) y, desde el comienzo, en «A Clockwork Orange» (1971), «Barry Lyndon» (1975) y «The Shining» (1980). Había aprendido su oficio como ayudante de Geoffrey Unsworth y posteriormente desarrolló junto a Kubrick un estilo propio: una imagen muy veraz, con iluminación de alto contraste y desde una única fuente siempre que era posible.

Fallecido de un infarto en Cannes en el verano de 1986, con solo 55 años, su truncada carrera incluye un puñado de títulos de notable interés una vez lejos de Kubrick. Rechazó «Full Metal Jacket» (1987), estrenada tras su muerte, para evitar el estrés que generaban los rodajes con el realizador del Bronx.

Entre sus trabajos posteriores, «Greystoke» quizá sea el más notable a nivel visual y el más conocido, aunque «March or Die» (1977), «Under Fire» (1983) y «No Way Out» (1987) no son en absoluto desdeñables y constituyen una buena muestra del talento de un hombre que hubiera dado aún mucho más que hablar de no haber fallecido tan joven.

Análisis visual

El estilo empleado por John Alcott en «Greystoke» es exactamente aquel por el que era conocido. Además, suponía un enorme reto para el operador, pues le permitía desarrollar conceptos que había trabajado junto a Kubrick, pero ahora ya en solitario y con un enorme bagaje a sus espaldas. El rodaje en las grandes mansiones recuperaba el sabor de muchas imágenes de «Barry Lyndon» (1975), por la que Alcott había obtenido el Oscar a la mejor fotografía.

La simulación de un exterior en estudio, además con primates en pantalla, le devolvía a los tiempos de la secuencia de «El amanecer del hombre» de «2001», también rodada en interiores y de la que se hizo cargo como director de fotografía después de que su maestro Geoffrey Unsworth dejase un rodaje que se había prolongado demasiado para poder cumplir compromisos previos. Bajo el lema de obtener la mayor verosimilitud posible, máxima de toda la producción, Alcott iluminó «Greystoke» tanto en interiores como en exteriores con un marcado aspecto naturalista.

Para imitar los efectos de la luz solar en la jungla africana construida en Inglaterra —que incluía plantas vivas y vapor de agua para simular el clima húmedo—, Alcott tuvo que recurrir a 250 spacelights, cada uno con seis cuarzos de 1 kW en su interior, así como media gelatina azul y difusión en la parte inferior, simplemente para crear la luz ambiente. Según sus palabras, ello equivalía ya a más de un millón y medio de vatios.

Por muy grande que fuera el decorado, no había espacio suficiente para ubicar una gigantesca fuente de luz única que simulase el sol. La solución fue colocar grandes espejos en la parte superior y proyectar sobre ellos luces tipo searchlight, de modo que la distancia entre el aparato y el sujeto se duplicaba y ya era posible proyectar un fuerte haz sobre el lugar indicado.

El resultado es que el aspecto completamente natural, de altísimo contraste y con apariencia de luz disponible de las escenas rodadas en la jungla real africana encaja a la perfección con el de las secuencias de estudio. Estas solo se delatan ante determinados efectos estéticos algo más marcados o por recursos como los relámpagos y la lluvia de la secuencia de apertura, que en su versión HD evidencian que no hubiera sido posible obtenerlos en África.

De hecho, el elemento menos natural de la película —la luz de ojos sobre monos y actores, la misma en ambos casos como metáfora de su proximidad— está presente en los dos tipos de escenas en idéntica medida.

La logística de rodar las secuencias de la jungla en estudio supuso otro problema para Alcott. El film comenzó a rodarse a finales de 1982, justo cuando Kodak y Fuji lanzaban sus primeras películas cinematográficas de alta sensibilidad; pero, por el rico aspecto de las imágenes, parece que Alcott renunció a ellas y continuó trabajando con la tradicional Kodak 5247 de 125 ASA.

Los niveles de intensidad requeridos eran enormes. Incluso con todos los medios del mundo a su disposición, el operador británico rodaba abierto de diafragma o a T/2 con las ópticas Zeiss T/1.4, lo que hacía imposible trabajar en formato panorámico anamórfico. Además, parece ser que Warner había demandado copias en 70mm con una relación de aspecto panorámica, por lo que era necesario recurrir a un formato de pantalla ancha.

Alcott había tenido una experiencia muy negativa con el formato anamórfico Technovision en «The Beastmaster» (1982), donde tuvo que sustituirlo por el esférico a la semana de rodaje, precisamente por los problemas de profundidad de campo y definición al rodar a máxima apertura, su técnica habitual para trabajar con bajos niveles de luz.

La solución fue recurrir al ya por entonces extinto formato Techniscope, que obtenía una imagen panorámica reduciendo la altura de cada fotograma de cuatro perforaciones a dos, o mejor dicho, a su punto de partida. El Techniscope no empleaba lentes anamórficas, sino convencionales o esféricas, y su defectuosa calidad de imagen —porque utilizaba un negativo de la mitad de tamaño— podía mejorarse usando para registrar imagen el espacio normalmente reservado para la pista de sonido en un negativo tradicional.

Era el mismo proceso que años antes había llevado a la aparición del Super 8mm o del Super 16mm, pero aplicado al 35mm. Los cineastas, pensando que habían mejorado el Techniscope tradicional, lo llamaron Super Techniscope. Pero lo que habían creado realmente era el formato Super 35, el mismo que luego popularizaría James Cameron y que en las décadas de 1990 y 2000 dominaría la industria. Gracias a ello, Alcott podía rodar «Greystoke» en formato panorámico, obtener copias en 70mm y Scope y, lo mejor de todo, seguir trabajando con sus ópticas Zeiss esféricas.

Si las escenas de la jungla y las vistas africanas son exitosas, no lo es menos la vuelta de Alcott al territorio de «Barry Lyndon» y a las grandes mansiones de época. Como en el film de Kubrick, las escenas diurnas están resueltas mediante grandes unidades de luz artificial —seguramente maxibrutos o arcos, empleados también en otras secuencias— difundida a través de las ventanas.

Así crea un efecto de altísimo contraste que simula a la perfección la luz natural entrando por ellas, pero elevándola hasta la capacidad de registro del negativo cinematográfico. Las localizaciones y la forma en que están decorados los sets, en tonos oscuros, desempeñan un papel básico, aunque lo esencial es la gran intensidad y la única fuente de luz empleada por Alcott en cada ventana, así como algo de relleno negativo.

También es exitosa la recreación de las noches, con lámparas integradas algo sobreexpuestas, o de la luz de las velas. Sin recurrir a las lentes f/0.7 de «Barry Lyndon» y con más relleno, se consigue un aspecto casi tan veraz al tiempo que se pudo ejecutar un rodaje con técnicas convencionales.

Solo alguna escena, como la despedida del conde de Greystoke (Ralph Richardson) y su hijo (Nigel Davenport) al comienzo de la película, por su excesivo relleno, o la posterior al suicidio del primero, en la que la luz parece no guardar la continuidad adecuada, están un peldaño por debajo del fenomenal nivel global.

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© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.