American Hustle (La gran estafa americana, 2013) – Fotografía de Linus Sandgren

Una vistosa reconstrucción de los años setenta en la que el 35 mm de dos perforaciones, las ópticas antiguas y la libertad de la Steadicam determinan por completo la imagen.

La película

Ficcionalización de unos hechos parcialmente reales ocurridos en Nueva Jersey en 1978, cuando una investigación relacionada con el alcalde de la ciudad llevó al FBI a descubrir varios casos de corrupción política y relaciones con la mafia. En manos de David O. Russell, se convierte en una película de personajes en la que Christian Bale —en una nueva transformación física— y Amy Adams —esta vez mucho más atractiva que en «Man of Steel» (2013)— interpretan a una pareja de timadores.

Tras ser atrapados por un agente federal, interpretado por Bradley Cooper, ambos son obligados a colaborar con él en un caso cuyas ramificaciones se les van de las manos. Jeremy Renner, como el alcalde, y Jennifer Lawrence, como la esposa bipolar de Bale, completan el reparto secundario de una película aceptable.

Sin embargo, sus diez candidaturas al Óscar —incluidas las principales categorías— parecen muy exageradas para sus méritos, especialmente si se tiene en cuenta que su narrativa es algo confusa, no demasiado brillante y, además, tramposa, al menos en lo que concierne a su resolución.

El director de fotografía

El director de fotografía es el sueco Linus Sandgren, FSF, cuya gran oportunidad en el cine norteamericano llegó de la mano de Gus Van Sant en «Promised Land» (2012). Fue a partir de esa película cuando David O. Russell se fijó en él y le ofreció la dirección de fotografía de «American Hustle».

El trabajo confirmó el despegue de su carrera en Estados Unidos. Después volvería a colaborar con Russell y trabajaría con directores como Lasse Hallström, Damien Chazelle y Cary Joji Fukunaga. Por «La La Land» (2016) obtuvo los premios Óscar y BAFTA a la mejor fotografía, además de una candidatura de la ASC, sociedad de la que es miembro desde 2019.

El concepto visual de «American Hustle» consistía en ofrecer una lujosa imagen de época, beneficiándose de un sugerente diseño de vestuario y una notable reconstrucción de interiores de los años setenta, que a la postre son, sin duda, lo mejor de la película.

Análisis del estilo visual

Parece ser que Sandgren sugirió rodar la película en formato panorámico anamórfico para imitar la textura y apariencia de las producciones realizadas a finales de los años setenta. Pero Russell tenía muy claro que pretendía repetir el estilo de filmación improvisado y casi por completo en Steadicam que ya había utilizado en «The Fighter» (2010) y «Silver Linings Playbook» (2012).

Como en aquellas películas, emplear negativo de 35 mm con solo dos perforaciones por fotograma —prácticamente el antiguo Techniscope, aunque más concretamente Super 35 mm 2-perf— resultaba más práctico, ya que la duración de cada rollo se duplicaba hasta casi nueve minutos.

Para obtener una imagen de época en formato esférico, Sandgren escogió las ópticas Canon K35, alternativa del fabricante japonés a las clásicas Zeiss Super Speed y que, como estas, obtuvieron un Óscar técnico en 1977. Sin embargo, ya avanzado el rodaje, los constantes problemas con las unidades de foco inalámbrico y el trabajo en Steadicam sin pruebas ni ensayos previos provocaron que, ante la insistencia de los ayudantes de cámara, el resto de la película se rodase con las más comunes Zeiss Standard Speed.

El metraje obtenido con las K35, con su característico bokeh circular, parece algo más suave en comparación, aunque la integración es buena a lo largo de la película.

El estilo de iluminación de Sandgren está absolutamente condicionado por la forma de rodar e improvisar del director —se dice que inspirada en Scorsese, pero con la vigésima parte del talento de este—, que le obligaba prácticamente a iluminar sus decorados en 360 grados para que la Steadicam, generalmente con un 24 mm, pudiera moverse libremente, a veces incluso rodando a cámara lenta.

Partiendo de un estilo naturalista, Sandgren fija una luz o una serie de luces principales para cada escena —una ventana en un interior diurno o lámparas integradas en interiores nocturnos— y las complementa con luces fuera de cuadro que respetan la lógica de la fuente principal.

Lo interesante es que, con mucha frecuencia, esa luz de relleno o de complemento posee una temperatura de color diferente. La imagen adquiere así tonos dorados, azulados o verdosos en función de cada escena, a veces imitando la luz fluorescente o utilizándola directamente, o introduciendo fuentes de vapor de mercurio en los exteriores nocturnos. Esto crea texturas muy ricas en muchos momentos de la proyección, aunque mantiene un contraste globalmente reducido.

Las K35 muestran sus preciosos destellos en algunas secuencias, pero el formato de dos perforaciones revela sus limitaciones en las escenas nocturnas. En ellas resulta evidente que la densidad de los negros no es tan elevada como podría serlo con un formato que utilizase una superficie mayor del negativo, aunque es muy probable que se trate de una elección estilística o de una limitación cuyo resultado concuerde con las pretensiones de los cineastas.

En cualquier caso, hay que reconocer que la copia final, una vez escaneado el negativo a 6K, finalizado el proceso a 4K y proyectada a 2K, posee una textura fotoquímica muy agradable. Quizá sea más consistente que la de las películas de la época, que con mucha frecuencia tenían que recurrir al revelado forzado, subir la copia, el flashing o los filtros de bajo contraste en escenas con niveles bajos de luz, pero el resultado es interesante de ver.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.