«Annihilation»
Título en España: Aniquilación
Año de Producción: 2018
Director: Alex Garland
Director de Fotografía: Rob Hardy, BSC
Ópticas: Panavision Primo Anamorphic, G-Series, Ultra Panatar (C-Series)
Formato y Relación de Aspecto: Sony F65 + Sony F55 + Red Weapon Dragon, 2.4:1
Rob Hardy contrapone la precisión de la Sony F65 con el carácter más electrónico de la RED Weapon en una fotografía anamórfica personal, delicada e irregular.
La película
Adaptación —parece ser que bastante libre— del primer libro de una trilogía de novelas escritas por Jeff VanderMeer, que tiene como protagonista a una bióloga, interpretada por Natalie Portman, cuyo marido regresa gravemente enfermo de una misión secreta después de llevar un año desaparecido.
Desconcertada ante lo sucedido, se presenta voluntaria para ir al mismo lugar en el que estuvo su marido: un área en la que se está produciendo un extraño fenómeno medioambiental y que se expande cada vez más. Con la compañía de otras cuatro mujeres, cada una especialista en una materia diferente, se adentra en esta peligrosa zona.
«Annihilation» es la segunda película detrás de las cámaras de Alex Garland, quien obtuvo un sonoro éxito con «Ex Machina» (2014). Pretende continuar el tono de aquella —ciencia ficción seria y reflexiva—, pero a Garland se le va la mano con un producto muy experimental, nada comercial y que al final se halla lejos de la originalidad de su película anterior. Es una especie de compendio de elementos de otros films, desde «Alien» (1979) a «Stalker» (1979), que suman mucho menos que todos ellos a nivel individual.
El director de fotografía
El director de fotografía vuelve a ser el británico Rob Hardy [BSC], que fotografió «Ex Machina» con mucho éxito. Ello le llevó, por ejemplo, a ser el director de fotografía de «Mission: Impossible – Fallout» (2018), en la que repetía el realizador Christopher McQuarrie y Hardy ocupó el puesto de Robert Elswit, responsable de la quinta entrega.
Antes de «Ex Machina», Hardy era conocido sobre todo por su trabajo en «Red Riding: The Year of Our Lord 1974» (2009), «Boy A» (2007), por la que obtuvo un BAFTA en la categoría de televisión, o «Broken» (2012).
Se trata de un operador con bastante buen gusto y personalidad que, sin lugar a dudas, se encuentra entre los llamados a relevar durante las próximas décadas a algunos de los directores de fotografía de mayor prestigio cuando les llegue el momento de la merecida jubilación.
Análisis del estilo visual
Estéticamente, aunque el comienzo es similar, «Annihilation» difiere bastante de «Ex Machina». Aquella destacaba porque la mayor parte transcurría en interiores y Hardy hacía un uso muy extensivo de las fuentes integradas en el decorado para proporcionar la iluminación real de cada escena.
Pero «Annihilation» se convierte muy pronto, principalmente, en un film de exteriores, rodados todos ellos en un bosque cercano a los estudios Pinewood, aunque con un trabajo de efectos visuales bastante extensivo para producir los extraños colores y fondos del área en la que se mueven los personajes protagonistas.
En su comienzo, la película recurre también a la misma cámara de «Ex Machina», la Sony F65, aunque en esta ocasión las lentes Cooke Xtal Express del film anterior son sustituidas por los Panavision Primo Anamórficos. A pesar del auge de popularidad del formato anamórfico, estas ópticas nunca han recuperado el éxito que tuvieron a comienzos de los años noventa.
Ello quizá se deba a que son las lentes más nítidas y perfectas de Panavision para este formato, pero, sobre todo, a que su tamaño y peso son enormes, lo que las hace poco operativas fuera del estudio. La primera sección del film, antes de que el personaje de Portman se adentre en el Área X, es por tanto parecida en cuanto a look a «Ex Machina».
Aunque los Primo son lentes más nítidas y contrastadas, e incluso menos aberrantes, detrás de los filtros Black Pro-Mist de Hardy resulta complicado buscar diferencias de textura.
Una vez que las protagonistas entran en el Área X, Hardy toma la decisión poco frecuente de cambiar de soporte digital: sustituye la Sony F65 por la RED Weapon Dragon 6K. Los Primo Anamórficos son también reemplazados por los Panavision G-Series, unas lentes más modernas y compactas cuyo aspecto no es muy diferente en pantalla.
Teniendo en cuenta que todos estos materiales son de alta gama, las diferencias en el look resultan sutiles. Sin embargo, llama la atención que el metraje de RED tenga bastantes altas luces «quemadas» en pantalla: ello podría indicar que la cámara tiene menos latitud de la que acostumbramos hoy en día, o bien que el etalonaje ha sido muy agresivo con las altas luces, aunque parece más lo primero que lo segundo.
En cualquier caso, no es un cambio especialmente aparente, al menos en cuanto al aspecto final. Aunque intente venderse como una necesidad narrativa, parece más bien que Hardy era consciente de la imposibilidad de cargar con la enorme F65 y los Primo Anamórficos en una localización complicada.
En estos exteriores, el etalonaje potencia mucho el color verde y toda la naturaleza del entorno, sin que nunca este material tenga una apariencia excesivamente real, algo a lo que los efectos visuales no contribuyen demasiado. También la moda de rodar muy abierto de diafragma, incluso los exteriores diurnos, se vuelve un poco molesta: hay foco únicamente sobre los personajes de forma muy evidente, con el fondo muy desenfocado a lo largo de toda la proyección.
Son mucho más interesantes todos los interiores, en los que Hardy ilumina siempre que puede con el efecto de que la luz procede de una única fuente, exponiendo además por lo general hacia el exterior. De este modo, es muy frecuente que los personajes se muestren muy oscuros y subexpuestos, casi como siluetas, durante gran parte del metraje.
El director de fotografía muestra bastante arrojo en varias escenas nocturnas que realmente son muy oscuras, hasta el punto de que a veces es difícil distinguir lo que ocurre en pantalla. Utiliza siempre luz suave, filtrando la luz de grandes aparatos varias veces hasta que llega a los actores y al decorado. El contraste también es suave, sin negros demasiado profundos ni altas luces especialmente fuertes, de modo que el aspecto general ofrece una textura suave y delicada.
Los resultados, sin embargo, están lejos de la perfección de «Ex Machina». Se percibe claramente que Hardy disfruta mucho más con la subexposición de los interiores que con los «colorines» de los exteriores, así como que estos están rodados de una forma mucho menos controlada —no solo en cuanto a la luz, sino también en la puesta en escena— que los interiores de este film o del anterior.
Panavision Primo, G-Series y Ultra Panatar
La película combina tres familias anamórficas de Panavision para responder a distintas cámaras y condiciones de rodaje. Su contexto técnico se desarrolla en la Guía de Ópticas de Cine (V): juegos de lentes anamórficas.
Aunque el uso de difusión en cámara ya estaba presente en «Ex Machina», parece que le queda mejor a la Sony F65 que a la RED Weapon, que ofrece un look mucho más electrónico y menos cinematográfico —es «más vídeo»— que la cámara sustituida posteriormente por la Sony Venice.
Las lentes Panavision Ultra Panatar —C-Series— se emplearon en momentos muy concretos, mientras que la Sony F55 se utilizó para un único plano al hombro o en mano.
Nota: parece ser que, después del estreno en Netflix —plataforma empleada para redactar la presente reseña—, algunos usuarios manifestaron que la versión utilizada tenía serios problemas de rango dinámico debido a una mala conversión de HDR a SDR.
Conclusión final
El resultado es una fotografía con personalidad, pero irregular y, en ciertos aspectos, fallida. No tanto como la propia película, vendida por su productora a Netflix para su estreno internacional fuera de las salas de cine, lo que ya denota la absoluta carencia de fe en su viabilidad comercial.
En cierto modo, la fotografía también resulta decepcionante, teniendo en cuenta el elevadísimo listón que ponía el propio trabajo anterior de Garland y Hardy.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2018. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid, miembro activo de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y miembro de la Academia de Cine. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre fotografía cinematográfica, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, gran formato, pruebas de lentes y procesos fotoquímicos.
Es Sony I.C.E. Certified Expert y embajador en España de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light, y ON FILM & DIGITAL reúne sus ensayos, guías técnicas y reseñas bilingües.
Para trabajos profesionales, colaboraciones, clases, talleres o asesoramiento sobre fotografía cinematográfica, pueden consultarse su biografía profesional, una selección de sus trabajos o la página de contacto. Las opiniones expresadas son estrictamente personales.