Ex Machina (2014) – Fotografía de Rob Hardy

Rob Hardy combina la precisión de la Sony F65 con las imperfecciones de los Cooke Xtal Express para construir una ciencia ficción sobria, unitaria y de gran personalidad.

La película

Debut en la dirección del británico Alex Garland, guionista habitual del cine de Danny Boyle —con títulos como «The Beach» (2000) y «Sunshine» (2007)—, que propone una historia muy interesante: Nathan, un millonario recluso (Oscar Isaac) dueño de una compañía de tecnología, ofrece a sus empleados la posibilidad de participar en una prueba para conocer y evaluar las cualidades humanas de Ava (Alicia Vikander), un humanoide con inteligencia artificial. El seleccionado es Caleb (Domhnall Gleeson), quien viaja hasta la futurista casa de Nathan para participar en el experimento.

Se trata de una película sencilla y modesta en cuanto a medios —15 millones de dólares de presupuesto—, pero muy inteligente en su planteamiento y resolución técnica. Fue nominada al Oscar al mejor guion y obtuvo el de mejores efectos visuales, imponiéndose, por ejemplo, a «Star Wars: The Force Awakens» (2015). La película alerta de las posibilidades y peligros que acechan a la humanidad en la nueva y muy cercana era de la inteligencia artificial, en la misma línea que «2001: A Space Odyssey» (1968), «Blade Runner» (1982) o incluso la más reciente «Her» (2013).

El director de fotografía

El director de fotografía de «Ex Machina» es el británico Rob Hardy [BSC], quien, después de fotografiar muchos cortometrajes y anuncios publicitarios, comenzó a despuntar en televisión a través de la primera entrega de la miniserie «Red Riding», «1974» (2009), con un aspecto muy especial al haber optado parcialmente por una adquisición en formato Super 16mm que evocaba muy bien el aspecto de época del proyecto.

«Ex Machina» fue su verdadera carta de presentación internacional. Después volvió a trabajar con Alex Garland en «Annihilation» (2018) y recibió el encargo de Tom Cruise para rodar la sexta entrega de «Mission: Impossible», «Mission: Impossible – Fallout» (2018), a las órdenes de Christopher McQuarrie. En ella sustituyó al veterano director de fotografía Robert Elswit [ASC], responsable de las dos entregas anteriores.

Análisis del estilo visual

La fotografía de «Ex Machina» destaca por muchos motivos. Su visión de un futuro muy próximo está creada sobre el lienzo conformado por la cámara Sony F65 —utilizada en toda la película excepto en algunos instantes en que su elevado peso hizo que se utilizara la F55— con el juego de lentes anamórficas Cooke Xtal Express, creadas a comienzos de los años ochenta por la casa de alquiler británica Joe Dunton Cameras (JDC) para competir con Panavision a nivel mundial y Technovision en Europa.

Al igual que Henryk Chroscicki en Italia durante los años setenta, Dunton combinó los Cooke Speed Panchro (S2/S3) con elementos frontales anamorfizadores japoneses, por lo que sus lentes —que, junto con las Technovision, forman parte del catálogo de Panavision desde 2004— son una combinación de diseños originales de los años treinta, cuarenta y cincuenta, con modificaciones de los ochenta. Por lo tanto, ofrecen imágenes con serias imperfecciones —distorsión de barril en los angulares, caída de la resolución en los bordes del fotograma, velo y escasez de nitidez, además de aberraciones cromáticas— que, sin embargo, conjugan muy bien con la elevada perfección de los modernos sensores digitales, incluyendo el de la F65, que combina la resolución por la que apuesta RED —8K de captura— con la latitud y el color de la Arri Alexa.

Rodada en exteriores en Noruega, así como en interiores construidos en los estudios Pinewood, la imagen de «Ex Machina» tiene una fuerte personalidad porque, además de emplear estas lentes, Hardy las maltrata con grandes aperturas de diafragma —generalmente en el entorno de T2.8, incluso en exteriores—, lo cual magnifica y hace mucho más evidentes todas sus imperfecciones y hace que la película, aunque está rodada utilizando muchos angulares como el 32mm y el 40mm, tenga una profundidad de campo muy reducida.

Ello no es problema para Alex Garland, ya que su cámara se mueve poco y se basa mucho más en tomas estáticas muy bien compuestas. Es más, en cierto modo, la gran resolución de la F65 y la escasa profundidad de campo de las Cooke Xtal Express en planos estáticos hacen que a veces parezca que estamos viendo fotografía en gran formato, cuando realmente el sensor de la F65 es muy parecido al 35mm de toda la vida.

Curiosamente, a pesar de estar rodada en escenarios de apariencia muy moderna y tratar un tema de ciencia ficción, parece ser que Hardy renunció, en la medida de lo posible, a utilizar fuentes de iluminación LED o fluorescentes. En su lugar hizo que se instalaran en los decorados en torno a 2000 pequeñas unidades de luz con filamento —tungsteno—, utilizadas posteriormente en la película detrás de paneles y material difusor, un poco a la manera de «2001: A Space Odyssey» (1968) o «Alien» (1979), que son películas anteriores a la generación de la iluminación fluorescente en cine.

Con ello, teóricamente, tendría que obtener un color más fiel y rico, aunque es imposible apreciarlo en una emisión en HDTV con elevados niveles de compresión. Lo que sí se aprecia es que Hardy ilumina sin ningún problema para casi 360 grados siguiendo este planteamiento y los bajos niveles de luz que supone rodar a T2.8 a 800 ASA.

Para ello no duda en subexponer los rostros de los actores —incluso el de Alicia Vikander interpretando al ser artificial sobre el que gira la trama, lo cual implica que el director de fotografía no fue limitado en este aspecto por el equipo de efectos visuales— o dejar que las fuentes de luz presentes en el plano, sean ventanas, entradas en los sótanos o iluminación integrada en las tomas, queden fuertemente sobreexpuestas. Esto conlleva que en muchas ocasiones se produzca un fuerte velo en la imagen que reduce el contraste y crea un efecto similar al de un filtro difusor.

Conclusión final