Call Girl (2012) – Fotografía de Hoyte Van Hoytema

Una reconstrucción setentera fría y minuciosa, en la que la luz disponible, el humo, el grano y una cámara observadora convierten la vigilancia en el principio visual de toda la película.

La película

Debut en la dirección cinematográfica de Mikael Marcimain, anteriormente realizador televisivo y de segunda unidad de la película de Tomas Alfredson «Tinker Tailor Soldier Spy» (2011), que narra un caso real acaecido en Suecia en 1976. Entonces se destapó una red de prostitución que no solo facilitaba mujeres a la alta sociedad y a políticos, sino también menores de edad captadas en albergues e instituciones juveniles.

La situación puso en peligro la estabilidad política del país ante unas próximas elecciones, debido a los personajes de las altas esferas que habían hecho uso de los servicios de estas chicas. Con una esmerada reconstrucción de época y formas de thriller de gran entidad, Marcimain narra los hechos con gran pulso y muy buena dirección de actores.

El resultado es una película muy notable que, si no trasciende más, quizá sea porque la sobriedad de la propuesta y su frialdad documental no permiten empatizar por completo con los personajes y la historia. Aunque ello también la emparenta con los clásicos de los setenta de los que bebe sin ningún tipo de rubor.

El director de fotografía

El director de fotografía es el suizo Hoyte Van Hoytema, operador que estudió en la escuela de Łódź, en Polonia, pero que posteriormente se instaló en Escandinavia. Desde allí saltó a la fama junto a Tomas Alfredson y «Låt den Rätte Komma In» (2008), cuyo remake hollywoodiense fue rodado por otro joven talento, Greig Fraser.

Posteriormente, Van Hoytema dio el salto a Estados Unidos de la mano de David O. Russell con «The Fighter» (2010), aunque no volvió a alcanzar su mejor nivel hasta la citada «Tinker Tailor Soldier Spy» (2011). Con ella obtuvo el reconocimiento de los miembros de la American Society of Cinematographers mediante una nominación a la mejor fotografía del año, aunque su estilo eminentemente europeo no le permitió alcanzar lo que habría sido también una más que justa candidatura al Óscar.

Después de «Call Girl», rodó «Her» (2013) para Spike Jonze —en sustitución, ni más ni menos, que de Lance Acord— e «Interstellar» (2014), a las órdenes de Christopher Nolan. La imposibilidad de Wally Pfister, habitual de Nolan, cuyo salto simultáneo a la dirección con «Transcendence» (2014) le impidió hacerse cargo de la película, abrió esa colaboración.

En cualquier caso, su estilo recuerda más al del propio Acord o al recientemente fallecido Harris Savides que al contrastado y brillante estilo de Pfister. Van Hoytema tenía un inmenso futuro por delante, especialmente si conseguía que la maquinaria hollywoodiense no enterrase sus magníficas formas. Hasta entonces se había caracterizado por una aproximación simple, natural y sencilla a sus trabajos, pero también por ser capaz de imprimirles una fuerte personalidad.

En el caso de las dos películas de Alfredson, por la utilización de grandes aperturas de diafragma en la primera y una aproximación voyeurística mediante teleobjetivos en la segunda. A ello se suma la utilización de tonos grisáceos y terrosos en todo el metraje de «Tinker Tailor Soldier Spy» para transportar al espectador al Londres de comienzos de la década de los setenta.

Análisis del estilo visual

En «Call Girl» se mantienen muchas de las constantes de «Tinker Tailor Soldier Spy», como, por supuesto, su pretendido realismo y su atmósfera naturalista. Sin embargo, por cuestiones de diseño, es una película de un colorido muy superior en todas y cada una de sus escenas, aunque no por ello pierde un ápice de su atmósfera de los años setenta.

El elemento fundamental que comparten es el uso muy frecuente de largos teleobjetivos y zooms de al menos 10:1 para simular el punto de vista de alguien que observa las acciones. El estilo y las formas son muy similares a los de la película de Alfredson, que, a su vez, obviamente bebía mucho del cine conspiratorio de la época que retrataba, como, por ejemplo, «Three Days of the Condor» (1975), del gran Owen Roizman.

Van Hoytema recrea cada lugar de forma muy fidedigna. Las oficinas de políticos y las dependencias policiales están iluminadas haciendo uso de la luz fluorescente cenital que habría realmente en ellas, integrando muchas veces las propias unidades en cada una de sus tomas. Los lugares más comunes están fotografiados justificando siempre la luz en sus fuentes naturales, como las ventanas, y dejando que los personajes se muevan por las estancias sin la constante sensación de que las luces los siguen por el set.

Como ya hiciera en su segunda película con Alfredson, en «Call Girl» Van Hoytema también utiliza —aunque en mayor medida— mucho humo en los interiores, a veces con la justificación de las fiestas que vemos en pantalla o de los numerosos personajes que aparecen fumando. Ello lo emparenta, por ejemplo, con el estilo de «Carlos» (Olivier Assayas, 2010), especialmente en la forma en que el humo reduce el contraste y, unido a una ligera sobreexposición, favorece que las altas luces aparezcan quemadas en más de una ocasión.

La cámara de Marcimain rara vez permanece quieta, pues cuando no usa un zoom o un largo teleobjetivo se utiliza al hombro para moverse entre los personajes. El estilo, por lo tanto, es muy directo y resuelve muy bien el punto de vista de un observador, dando siempre la impresión de que los personajes están siendo vigilados o podrían estarlo. Todo el conjunto es extraordinariamente sólido y está muy bien realizado, con algún ligero destello capturado por las lentes que también recuerda a los defectos que muestran las películas de la época.

El único elemento disonante podría ser, por buscar alguno, la elección de rodar las escenas nocturnas a grandes aperturas de diafragma y con emulsiones de alta sensibilidad. A pesar de mantener, como el resto de la película, la muy granulada textura del cine de los años setenta, sí producen una sensación de mayor intensidad de luz que los clásicos de la época, cuyas escenas exteriores nocturnas solían estar mucho más subexpuestas.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.