Carrie (1976) – Fotografía de Mario Tosi

La luz suave y rebotada de Mario Tosi sirve de base a una puesta en escena en la que Brian De Palma ensaya ya buena parte de los recursos visuales que definirían su cine.

La película

Adaptación cinematográfica de la novela de Stephen King —el primero de sus muchos libros llevados al cine—, que cuenta la historia de Carrie White (Sissy Spacek), una adolescente que cursa su último año y es objeto de todas las burlas de sus compañeros por su personalidad y aspecto físico. Sin embargo, Carrie, criada por su madre (Piper Laurie), una fanática religiosa, posee extraños poderes que le permiten mover objetos con la mente.

«Carrie» fue el primer gran éxito comercial de Brian De Palma y está repleta de los elementos de puesta en escena que caracterizan su cine. Cuenta además con una memorable banda sonora de Pino Donaggio y, sobre todo, con la magnética presencia de Spacek en el papel protagonista. Tanto ella como Piper Laurie recibieron candidaturas al Óscar por sus interpretaciones. William Katt, Nancy Allen, Amy Irving y un joven John Travolta completan el reparto.

El director de fotografía

Rodada justo después de «Obsession» (1976), parece ser que la filmación de «Carrie» comenzó con el operador Isidore Mankofsky, ASC —«Somewhere in Time» (1980)— al frente de la dirección de fotografía. Sin embargo, fue reemplazado durante el rodaje por el italiano Mario Tosi, ASC.

Tosi tuvo una carrera enigmática: tras comenzar en producciones televisivas y de bajo presupuesto, logró fotografiar algunos títulos de cierta importancia, como «The Main Event» (1979), «The Stunt Man» (1980) o «Whose Life Is It Anyway?» (1981), con actores como Barbra Streisand, Peter O’Toole o Richard Dreyfuss en los papeles principales.

Después desapareció por completo del mapa a comienzos de los ochenta, sin que desde entonces constase ningún crédito cinematográfico. Resulta aún más extraño si se tiene en cuenta que Tosi fue uno de los operadores incluidos en la primera edición —en lengua inglesa, pero no en la castellana— del mítico libro «Maestros de la luz», de Dennis Schaefer y Larry Salvato.

El volumen entrevistaba a colosos como Vittorio Storaro, Vilmos Zsigmond, Gordon Willis, John A. Alonzo, László Kovács, Néstor Almendros, Haskell Wexler o William A. Fraker, entre otros: algunos de los directores de fotografía más prominentes de finales de los setenta y comienzos de los ochenta.

Análisis visual

Como menciona Tosi en aquel libro, trabajaba exclusivamente con luz rebotada y lentes zoom. Lo primero no acaba de asociarse bien con Brian De Palma, cuyos trabajos de mayor interés estético siempre han venido de la mano de Vilmos Zsigmond y Stephen H. Burum, dos operadores de estilo muy clásico, bien versados en el uso de aparatos Fresnel directos sobre los actores y el decorado.

Ignorando qué porcentaje de la película rodó Mankofsky y cuál pertenece a Tosi, lo cierto es que la consistencia de la luz suave a lo largo de todo el metraje está muy conseguida, por lo que es probable que el grueso de la película corresponda a este último.

Sin embargo, algunas escenas en las dependencias del colegio sí destacan negativamente por el tipo de luz que emplean: fluorescentes «cool white» mezclados con luz difusa equilibrada para tungsteno. De este modo, una fuerte dominante verde se apodera de la imagen y del pelo de los actores, mientras que sus rostros lucen más neutros.

La película luce razonablemente bien, teniendo en cuenta que la utilización de luz rebotada en interiores, aun contando con que el revelado forzado de la emulsión proporcionara un diafragma más de exposición —200 ASA—, era escasa para el rodaje con ópticas zoom. Seguramente se empleó el Cooke 20–100mm o bien el Angénieux 20–120mm, con aperturas máximas en torno a T3.

La apariencia es natural en todo momento y, aunque hay intentos de justificación de fuentes lumínicas más exitosos que otros, la estética es coherente a lo largo del metraje. La luz de ventana de los interiores día mejora notablemente al final, en la casa de Carrie, con las velas.

Lo peor en este aspecto, de largo, es la increíble inconsistencia de la difusión en cámara. El grueso de la película parece rodado con un filtro de niebla Harrison & Harrison de grado 2, típico de la época, pero en algunos momentos concretos, sobre todo en exteriores —por ejemplo, la escena del niño con la bicicleta—, parece que se sustituye por un filtro en grado máximo.

El resultado es un efecto exageradísimo que no tiene justificación alguna. Quién sabe si dichas inconsistencias fueron las que produjeron el enfrentamiento entre De Palma y Mankofsky del que hablaban las revistas de la época.

En cualquier caso, sin ningún tipo de duda, lo mejor de «Carrie» es la puesta en escena de Brian De Palma, un compendio de todas las técnicas que lo harían célebre en películas posteriores, con la excepción de la Steadicam, que Garrett Brown inventaba aquel mismo año.

Hay planos cenitales o desde grúa, como el que abre la película en el partido de voleibol; cámara lenta durante la famosa escena inicial en las duchas y durante el clímax; pantalla y lentes de aproximación partidas; y planos secuencia descriptivos, como aquel que muestra la ubicación del cubo de sangre con respecto a los actores y el escenario.

También aparecen travellings circulares, como el que rodea a Sissy Spacek y William Katt durante la secuencia del baile, con la cámara desplazándose en una dirección y los actores, situados sobre una plataforma fuera de cuadro, en la contraria. De Palma prolongaría estos recursos en películas como «Dressed to Kill» (1980), «Blow Out» (1981), «Scarface» (1983) o «Carlito’s Way» (1993).

Conclusión final