Título en España: Adiós, muñeca
Año de producción: 1975
Director: Dick Richards
Director de fotografía: John A. Alonzo, ASC
Ópticas: Panavision esféricas
Emulsión: Fuji (100T)
Formato y relación de aspecto: 35 mm esférico, 1.85:1
Vista en HDTV
El color prominente y expresivo, los neones saturados y la sencillez de la iluminación permiten a John A. Alonzo diferenciar este cine negro de sus trabajos inmediatamente anteriores.
La película
Segunda adaptación de la novela de Raymond Chandler, en la que Robert Mitchum interpreta a un irónico y decadente Philip Marlowe al que se encarga la búsqueda de una mujer. En el transcurso de su investigación encuentra todo tipo de engaños, falsedades y medias verdades, en la más pura tradición del cine negro estadounidense.
El realizador Dick Richards contó con una lujosa producción de Jerry Bruckheimer al servicio de la historia. Charlotte Rampling, John Ireland, Sylvia Miles, Anthony Zerbe, Jack O’Halloran, Harry Dean Stanton y hasta Sylvester Stallone, en una fugaz aparición, completan el reparto.
La película es muy sólida, está bien escrita y muy bien interpretada por Mitchum, pero no alcanza cotas mayores debido a las propias limitaciones del realizador, con una puesta en escena y una narrativa que no son especialmente brillantes.
El director de fotografía
El director de fotografía fue el estadounidense John A. Alonzo, ASC, un operador de carrera muy curiosa, muchas veces asociado al cine de Martin Ritt. Comenzó en Hollywood como actor, con papeles secundarios en películas como «The Magnificent Seven» (1960), de John Sturges.
Sobre todo a través del mítico James Wong Howe, ASC, comenzó a manifestar su interés por la luz y la cámara y a trabajar como miembro de sus equipos. Roger Corman le dio la oportunidad de dar el salto como primer operador en «Bloody Mama» (1970), a la que siguieron trabajos como «Vanishing Point» (1971), de Richard C. Sarafian; «Harold and Maude» (1971), de Hal Ashby; y «Sounder» (1972), de Martin Ritt.
Su obra maestra está considerada «Chinatown» (1974), de Roman Polanski, trabajo por el que obtuvo su única nominación al Oscar. Muy buen técnico, quizá centró su carrera en productos excesivamente comerciales, como «Black Sunday» (1977), «Scarface» (1983), «Blue Thunder» (1983) o «Navy Seals» (1990), pero casi siempre consiguió llevar a ellos su estilo personal.
Análisis visual
En «Farewell, My Lovely», Alonzo acababa de rodar una película de temática muy similar, la citada «Chinatown», también en ambientes parecidos, ya que esta adaptación de Chandler, al contrario que «The Long Goodbye» (1973), de Robert Altman, se ambientó en la década de 1940.
Además, el diseño de producción corría a cargo de Dean Tavoularis, que había desempeñado las mismas funciones en «The Godfather» (1972). Existía el evidente riesgo de que ambos hombres se repitieran a sí mismos y terminaran realizando un producto híbrido entre las dos películas.
Consciente de ello, Alonzo abandonó la costumbre habitual de rodar siempre con material Kodak —en aquel momento, la mítica 5254, de 100 ASA— y lo sustituyó por material Fuji. De este modo anticipó la competencia entre ambas marcas, a la que posteriormente se sumaría Agfa, por el control del mercado de negativo cinematográfico.
Para ampliar cómo las emulsiones, su sensibilidad y el fabricante influyen en la textura, el grano y la reproducción del color, consulta El Negativo Cinematográfico (II): formato, sensibilidad, emulsiones y grano.
La película tiene muchos elementos comunes con las obras mencionadas. Sin embargo, su principal distinción, más allá de las diferencias de textura producidas por la emulsión Fuji en las copias cinematográficas, radica en que el uso del color es mucho más prominente y expresivo que en «Chinatown» y «The Godfather», dominadas por los tonos marrones y amarillentos de sus diseños y fotografías.
Es muy evidente el deseo de utilizar tonos saturados, como el rojo de los neones, algunos contraluces azulados y ambientes de época más recargados y teatrales, como los de los diversos clubes que aparecen a lo largo de la proyección.
También es notoria la renuncia al formato panorámico anamórfico, lo que la diferencia del anterior trabajo de Alonzo. Su iluminación, en cambio, continúa los parámetros de sencillez que caracterizan su obra: niveles de luz muy reducidos y lámparas integradas en los decorados —debidamente suplementadas con luces fuera de campo— que realizan gran parte del trabajo de iluminación.
Los exteriores están rodados a contraluz y con los fondos sobreexpuestos para evitar el uso de iluminación artificial. En los interiores diurnos, la luz se justifica en las ventanas y solo se emplea el relleno mínimo necesario dentro de las estancias, siempre en busca del aspecto más natural y realista posible.
Conclusión final
Los resultados estéticos son a menudo brillantes y poseen la solidez propia de Alonzo y Tavoularis como jefes de sus respectivos departamentos. A pesar de sus esfuerzos por plantear novedades estilísticas, la sombra de sus anteriores trabajos continúa siendo alargada, especialmente porque aquellas son también, globalmente, películas superiores. Esto no impide que, analizada en exclusiva, «Farewell, My Lovely» sea una película muy estimable.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.