Formato Full Frame en cine: guía práctica sobre Large Format y VistaVision (I)
El formato Full Frame o Large Format se ha convertido en uno de los grandes cambios del cine digital. Analizamos su origen en el VistaVision y su evolución hasta cámaras como la ARRI Alexa Mini LF, la Sony VENICE 2, la RED V-RAPTOR [X] o la Blackmagic URSA Cine 12K LF.
ANTECEDENTES
En los últimos años hemos venido escuchando mucho acerca de la llegada de cámaras cinematográficas de formato completo, también denominadas “Full Frame”, “Full Frame 35” —o “FF35”—, “Large Format” e incluso, en ocasiones, “VistaVision”. Quizá los primeros rumores haya que achacárselos al fabricante norteamericano RED Digital Cinema, entonces independiente y actualmente integrado en Nikon, que ya en la época de su primera cámara —la RED One, con sus sensores Mysterium y Mysterium-X— anunció futuros modelos con sensores sensiblemente mayores que el 35mm 4-perf, el principal estándar cinematográfico desde la llegada del cine sonoro.
Y es que, en la década de los años 30 —ver artículo Formatos Cinematográficos—, al finalizar abruptamente la época muda, se fijó el estándar de rodaje y proyección “35mm Academy” sobre un negativo y un positivo de 35mm y cuatro perforaciones por fotograma, con unas dimensiones efectivas de 22 × 16mm, ya que el espacio reservado a la pista de sonido no se utilizaba para registrar imagen.
Siempre hubo experimentos para modificar ese estándar 35mm 4-perf. Algunos no llegaron a consolidarse como estándares industriales duraderos, como el Grandeur de la Fox, de finales de los años veinte e inicios de los treinta. Otros, como el Cinerama de Fred Waller, sí tuvieron explotación comercial en los años cincuenta y sesenta, aunque su complejidad técnica limitó su continuidad. El que sí se estableció como segundo estándar en 35mm, sobre todo desde la mejora de los negativos en los años noventa y la irrupción del etalonaje y el hinchado digital en los años 2000, fue el formato Super 35, aparecido a comienzos de los años 80. Sobre la base del “35mm Academy”, empleaba también para el registro de imagen el área antes reservada a la pista de sonido, elevando sus dimensiones a 24.89 × 18.67mm. Reduciendo su altura desde las 4-perf hasta 3-perf —24.89 × 13.89mm— se obtiene, curiosa o casualmente, una relación de aspecto de 1.78:1, por lo que, para determinadas películas y series televisivas cuya finalización estaba prevista en 16/9, se convirtió en un formato idóneo. Sobre él basarían sus sensores las primeras cámaras HD de formato 35mm.
El CinemaScope —35mm anamórfico— de la Twentieth Century Fox.
Sin embargo, volviendo a los años cincuenta, la Fox consiguió dar en la diana con un formato muy especial: el CinemaScope —ver artículo El formato anamórfico—. Se trataba de un invento del francés Henri Chrétien que, a través de un sistema de lentes anamórficas, permitía comprimir la imagen en el negativo cinematográfico y obtener relaciones de aspecto en exhibición que, en un principio, fueron de 2.55:1 e incorporaban novedades como el sonido estereofónico de cuatro pistas magnéticas. Su desarrollo final terminó asentándose en un “aspect ratio” de 2.40:1 y sonido digital en copias de 4-perf 35mm.
El CinemaScope, como tal, quedó rápidamente obsoleto porque presentaba determinados inconvenientes ópticos que fueron solventados por las nuevas lentes anamórficas de Robert Gottschalk. Con su empresa Panavision, Gottschalk se hizo con casi la totalidad del mercado anamórfico y de las películas en Scope, aunque formatos posteriores como el Todd-AO 35, Technovision o J-D-C Scope, y fabricantes como Vantage, con sus lentes anamórficas Hawk, también consiguieron su cuota dentro de las diferentes variantes del 35mm anamórfico hasta la actualidad.
Fotograma de The Hunt for Red October, rodada en formato 35mm anamórfico Panavision.
La implantación del CinemaScope dio lugar a una fiebre por las imágenes panorámicas. Entre los formatos que también se establecieron, al menos en producciones de gran presupuesto, se encontraban los sistemas de 65mm 5-perf —52.63 × 23.01mm— como el Todd-AO y su equivalente posterior, el Super Panavision 70. Al ampliar sus negativos de rodaje y positivos de proyección —estos últimos de 70mm 5-perf, con cinco milímetros reservados a seis espectaculares pistas de sonido magnético— la calidad de imagen era extraordinariamente rica, contrastada y definida, ya que el área de película era unas dos veces y media más grande que la empleada por el CinemaScope de la Fox —21.95 × 18.6mm—.
VISTAVISION
Como la Fox ponía muchos problemas para ceder su formato a los estudios cinematográficos rivales, Paramount decidió crear el suyo propio, uno de los más interesantes de aquella época. A tal fin, el estudio recurrió a un formato muy similar al estándar de fotografía fija: mantenía el negativo de 35mm, pero aumentaba su área de imagen desde las cuatro perforaciones por fotograma hasta ocho —35mm 8-perf—, disponiéndolo además horizontalmente en lugar de verticalmente.
Por consiguiente, el formato de Paramount, denominado VistaVision —ver artículo—, casi duplicaba el área de negativo con respecto al formato tradicional en 35mm —37.70 × 25.00mm frente a 22 × 16mm—, con la ventaja de que no había que recurrir a tiradas especiales de celuloide, como ocurría con los 65mm. El negativo era exactamente el mismo de 35mm convencional y, además, tampoco era necesario emplear lentes anamórficas, que conllevaban determinados inconvenientes. El hándicap, eso sí, era que el gasto de negativo a 24 fps era el doble en VistaVision que en 35mm Academy.
Comparativa entre el formato 35mm Academy y VistaVision.
Paramount ideó el VistaVision para ser proyectado también en copias por contacto en 35mm 8-perf, aunque esa idea nunca llegó a fructificar de forma significativa, ya que las copias habrían costado también el doble. Por ello, la mayor parte de las películas rodadas en VistaVision se exhibieron con una relación de aspecto 1.85:1 en copias convencionales reducidas a 35mm 4-perf, que no aprovechaban por completo —al conllevar una reducción óptica— un área de negativo aproximadamente doble con respecto al cine convencional.
En VistaVision se rodaron películas como To Catch a Thief (1955), The Ten Commandments (1956), The Searchers (1956), Vertigo (1958), North by Northwest (1959) u One-Eyed Jacks (1961), antes de que el formato cayera en desuso hasta que Industrial Light & Magic —ILM— lo recuperó hacia 1975-1976 para rodar buena parte de los planos de efectos visuales fotográficos de Star Wars (1977).
Para rodar estos efectos, puesto que las cámaras VistaVision necesitaban también lentes de gran formato, se recurrió a ópticas como los Mitchell Hi Speed, cuyo origen estaba en la fotografía fija convencional de formato 24 × 36mm y que cubrían VistaVision, o directamente a lentes Nikon de fotografía. Posteriormente también se utilizaron ópticas Leica-R, cuya estética y cristal Leitz guardan ciertas similitudes con los Panavision Primo.
Rodaje de efectos visuales de Star Wars (1977) con una cámara VistaVision.
El motivo para recurrir al VistaVision era que dichas tomas debían pasar varias veces por positivadoras ópticas para componer diferentes elementos en un único negativo. En ese proceso se perdía calidad a cada paso, por lo que profesionales como John Dykstra, Richard Edlund o Dennis Muren decidieron recurrir a las antiguas cámaras VistaVision para partir de un negativo del doble de tamaño y minimizar esos defectos una vez que las imágenes se integrasen con el metraje principal, rodado en formato 35mm anamórfico con cámaras y lentes Panavision. Este proceso se explica también en la reseña de Who Framed Roger Rabbit.
El éxito fue tal que Star Wars obtuvo el Oscar a los mejores efectos visuales y el formato VistaVision fue establecido por ILM y otras casas de efectos especiales para crear tomas de efectos en numerosísimas producciones durante las cuatro décadas siguientes. La razón era el incremento de calidad que suponían sus imágenes y el hecho de que emplease lentes esféricas en lugar de anamórficas, circunstancia muy preferible en fotografía de miniaturas por sus mejores cualidades para enfocar más cerca, entre otros factores.
Douglas Trumbull, supervisor de efectos de 2001: A Space Odyssey, Close Encounters of the Third Kind o Blade Runner, entre otras, apostó en cambio por los 65mm 5-perf, ya con la película de Spielberg en 1977. Esa línea fue continuada por Richard Edlund cuando dejó ILM y fundó su propia empresa, Boss Film Studios, adquiriendo los materiales de Trumbull cuando Entertainment Effects Group cesó su actividad a comienzos de los años ochenta.
Set de lentes vintage Mitchell Hi Speed, sobre la base de cristal Nikon especialmente seleccionado, preparadas para rodajes en VistaVision.
EL FORMATO FULL FRAME O VISTAVISION EN LA ACTUALIDAD
Con las modernas cámaras digitales ya no existe la necesidad de recurrir al formato VistaVision para rodar escenas de efectos visuales. Sin embargo, desde mediados de la década de 2010 existe una corriente en la industria que lo ha recuperado para su uso cinematográfico general. Aunque el estándar de proyección cinematográfica ha permanecido anclado en buena medida en el 2K, en los hogares proliferan televisores 4K y las emisiones en Ultra HD se han ido normalizando.
De hecho, fue Netflix quien forzó que sus producciones propias fueran rodadas —o adquiridas— con determinados condicionantes técnicos, entre ellos una resolución nativa mínima de 4K. Esto dejó fuera de la ecuación, durante un tiempo, a la cámara predilecta del mercado, la ARRI Alexa con sensor ALEV3, puesto que únicamente alcanzaba una resolución máxima de 3.4K en ARRIRAW. Eso explica por qué, desde mediados de la década de 2010, muchas producciones de Netflix fueron rodadas con cámaras que sí ofrecían un mínimo de 4K, como las Sony CineAlta F55 y F65 o determinados modelos de RED, mientras que otras compañías de streaming como Amazon o HBO, que no exigían ese requisito de forma tan estricta, producían buena parte de sus materiales con la cámara de ARRI, favorita entonces de un gran número de directores de fotografía cuando se recurría al digital en el momento en que rodar en celuloide era más difícil que nunca.
Correspondencia entre tamaños de sensor y resoluciones de la serie de cámaras DSMC2 de RED. Fuente: Phil Holland.
A pesar de que era una vieja aspiración, no fue hasta 2015 cuando RED Digital Cinema anunció la aparición de su primera cámara digital con sensor Full Frame: la RED Weapon Dragon 8K VV. El mismo sensor, con una ciencia de color modificada por Light Iron, fue empleado por Panavision en su primera cámara digital high-end en muchos años, la Panavision Millennium DXL. Posteriormente, cuando RED sustituyó el sensor Dragon por un nuevo sensor de gran formato —el Monstro—, Panavision hizo lo propio lanzando la Millennium DXL2.
En el momento de publicación original de este artículo —enero de 2019—, los siguientes fabricantes ofrecían cámaras con sensores de gran formato:
- RED: RED Monstro 8K.
- Sony: Sony VENICE 6K.
- ARRI: ARRI Alexa LF 4.5K.
- Canon: Canon C700 FF 5.9K.
Para este artículo, centrado principalmente en cámaras de cine, vamos a fijarnos especialmente en los tres primeros modelos y en su evolución posterior.
Sony VENICE 6K.
Adicionalmente, ARRI ofrecía un modelo de Alexa con un formato de sensor aún mayor, la ARRI Alexa 65, destinada exclusivamente al mercado de alquiler. Si las cámaras citadas venían a ser una versión digital equivalente al formato VistaVision de Paramount —35mm 8-perf—, la Alexa 65 emulaba más bien el Todd-AO y el Super Panavision 70, o incluso el Ultra Panavision 70 en el caso de equiparla con lentes anamórficas ideadas originalmente para el negativo 65mm 5-perf. La Alexa 65 posee un sensor del tamaño de casi tres sensores de Alexa convencional unidos —54.12 × 25.58mm frente a 23.76 × 13.37mm—, lo que permite que sus imágenes sean compatibles con las de otros modelos de Alexa y mantengan sus características estéticas, pero con un incremento de resolución de hasta ARRIRAW 6.5K.
Actualmente, en mayo de 2026, entre las cámaras digitales Full Frame o Large Format más relevantes para cine y producción profesional se encuentran las siguientes:
- RED/Nikon: RED V-RAPTOR [X] y V-RAPTOR XL [X] 8K VV, con sensor de gran formato y obturador global.
- Sony: VENICE 2 8.6K, VENICE 2 6K y BURANO 8.6K dentro de la familia CineAlta.
- ARRI: Alexa LF y Alexa Mini LF 4.5K, además de la Alexa 265 en el territorio 65mm, por encima del Full Frame tradicional.
- Blackmagic Design: URSA Cine 12K LF y URSA Cine 17K 65.
- Canon: modelos Full Frame de producción como la EOS C400 o la C80, más situados en un segmento híbrido o de producción ligera que en el espacio high-end de Alexa, VENICE o V-RAPTOR XL.
En cuanto a RED, la gama DSMC2 de la anterior RED Monstro dio paso a la actual generación DSMC3. Las V-RAPTOR [X] y V-RAPTOR XL [X] representan su línea de gran formato de mayores prestaciones, con sensor 8K VV y obturador global. Al mismo tiempo, en los últimos años el esfuerzo de RED —ya bajo el paraguas de Nikon— también se ha dirigido hacia cámaras de cine más compactas o de menor precio, como las KOMODO y KOMODO-X, que pertenecen al ámbito Super 35.
Sony sustituyó la VENICE original por la VENICE 2, disponible con sensor 8.6K o 6K, grabación X-OCN interna y un cuerpo algo más compacto. La compañía también ha centrado parte de su desarrollo reciente en módulos de extensión cada vez más reducidos, como el RIALTO y el RIALTO Mini. La Sony BURANO pertenece igualmente a la gama CineAlta y es una cámara Full Frame 8.6K, más económica que la VENICE 2 y enfocada a rodajes documentales, equipos reducidos o producciones que requieran mayor movilidad.
Hay que reseñar que ARRI lanzó al mercado la ARRI Alexa 35 en 2022, con sensor ALEV4, pero se trata de una cámara digital Super 35 y no Full Frame. A finales de 2024 anunció la ARRI Alexa 265, una nueva cámara 65mm de menor tamaño que la Alexa 65 original, con un sensor revisado de la familia de aquel sistema y muchas mejoras de flujo de trabajo, ergonomía y procesado. No es, por tanto, una cámara Full Frame, sino un formato superior. En el mercado general de ARRI, la Alexa 35 sigue siendo la referencia central de la marca; en cambio, la Alexa Mini LF continúa utilizándose ampliamente como solución Large Format compatible con el universo Alexa.
Blackmagic sorprendió con el lanzamiento de la URSA Cine 12K LF en 2024, por el elevado número de píxeles de su sensor Full Frame RGBW, su integración con DaVinci Resolve y una relación precio/prestaciones muy agresiva. Además, la compañía desarrolló la URSA Cine 17K 65, que desplaza el foco hacia un territorio por encima del Full Frame y apunta a una posible nueva batalla en torno a los formatos de sensor 65mm digitales.
Así las cosas, con la perspectiva que en 2026 tenemos sobre un formato reimplantado desde 2015-2016, conviene preguntarse qué ofrece realmente el Full Frame o Large Format más allá de su valor comercial o de su simple incremento de resolución.
¿POR QUÉ EMPLEAR SENSORES LARGE FORMAT?
Existen determinados factores de presión, así como ventajas e inconvenientes de estos grandes formatos con respecto a los sensores Super 35 tradicionales, cuyas dimensiones derivan del celuloide clásico 35mm 4-perf. Sin ánimo de ser exhaustivos ni de perdernos en vericuetos excesivamente técnicos, podrían resumirse de la siguiente manera.
a) Factores de industria y mercado:
—La industria, con producciones como las citadas de Netflix, ha presionado para que la adquisición de imágenes se efectúe en resoluciones y formatos con un mínimo de 4K. Netflix argumentaba, en líneas generales, que ofrecía un servicio de streaming en 4K real y, por lo tanto, no tenía sentido producir contenidos con resoluciones inferiores. Eso no impidió, en cambio, que en su día adquiriera contenidos rodados con cámaras que no llegaban a esos condicionantes técnicos —como el famoso caso de la ARRI Alexa XT, Mini o SXT—, pese a su probada calidad. The Ballad of Buster Scruggs (Ethan & Joel Coen, 2018) es un ejemplo de ello.
—Los fabricantes de televisores y dispositivos de visualización también han empujado con fuerza hacia el 4K, e incluso se comercializan desde hace años algunos aparatos 8K. Es previsible que cuantos más dispositivos 4K haya en los hogares, mayor sea la demanda de contenidos en 4K real. En nuestra opinión, no obstante, antes que seguir incrementando la resolución deberían mejorarse los espacios de color, las tasas de datos y los sistemas de compresión de muchas transmisiones, que en determinadas plataformas siguen siendo deficientes. Lo eran en 2019 y lo siguen siendo en 2026.
b) Condicionantes técnicos:
Vamos a seguir el ejemplo de la ARRI Alexa con sensor ALEV3, la cámara digital que indiscutiblemente alcanzó un mayor éxito en todas sus versiones desde su lanzamiento en 2010. ARRI mantuvo durante años el mismo sensor ALEV3 con el que apareció el primer modelo, que rodaba inicialmente en 1080p. Posteriormente, la resolución fue ampliada hasta 2K y la cámara pudo grabar externamente en RAW a 2.8K. En sus sensores de formato 4/3 —de mayor altura e idéntico ancho que los 16/9—, ARRI fue incorporando modos de grabación 3.2K en ProRes y 3.4K en ARRIRAW, sin alcanzar los 4K RAW que exigía Netflix, ya que el escalado interno hasta 4K UHD en ProRes no era aceptado por dicha compañía. En 2022 apareció la ARRI Alexa 35, con sensor Super 35 y hasta 4.6K de resolución, que terminó con ese problema dentro del propio formato Super 35.
Tabla de formatos y resoluciones de la ARRI Alexa LF.
¿Por qué triunfó tanto la Alexa? Esto sería objeto de un artículo íntegro, pero entre otras cuestiones lo hizo por la reproducción de color, los tonos de piel, el rango dinámico y la sensibilidad. Aun hoy, su imagen se sigue asociando a una textura cercana a los negativos modernos de Kodak, pero con una capacidad superior para rodar en condiciones de luz muy adversas o reducidas. Para lograrlo, ARRI ha defendido desde el comienzo que el tamaño de los fotositos o píxeles sea muy grande: 8,25 micrones.
Ello nos lleva a una regla lógica: si con ese tamaño de píxel ARRI solo podía “meter” 3.4K en formato Super 35, para conseguir 4K —o 4.6K en la Alexa 35— no cabían más que dos opciones:
i) Reducir el tamaño de los fotositos o fotodiodos, lanzando un nuevo sensor que permitiera acomodar al menos 4K píxeles de ancho en el área Super 35.
ii) Mantener las características que habían hecho triunfar a su sensor, entre ellas el tamaño de sus píxeles, creando un sensor más grande que el Super 35 para acomodar más fotositos del mismo tamaño. En esencia, la misma operación conceptual que la Alexa 65, pero sin necesidad de irse a un sensor tan grande.
ARRI optó primero por la segunda vía, anunciando en 2018 la Alexa LF —“Large Format”—, fruto de emplear un tamaño de sensor equivalente a unir dos sensores de Alexa convencionales, con una resolución máxima de 4.5K en modo Open Gate y algunas resoluciones intermedias, como UHD, que no empleaban totalmente el sensor. Es decir, ARRI tomó el ejemplo histórico de Paramount con VistaVision y lanzó una cámara con casi el doble de área de sensor, pero manteniendo una textura y una respuesta muy cercanas al universo Alexa. Sus imágenes eran compatibles con las del resto de modelos de la marca —desde la Classic hasta la 65, pasando por la Mini—, pero incorporaban el incremento de resolución necesario para superar los 4K a los que empujaron el mercado y la industria.
Comparativa de tamaños de sensores de diferentes cámaras HD frente a 3-perf Super 35.
En 2022, gracias sobre todo a los avances en procesado de imagen, rango dinámico y ciencia de color, el camino escogido con la ARRI Alexa 35 fue otro, el de la primera vía: crear un nuevo sensor Super 35, el ALEV4, capaz de superar los 4K sin recurrir al Large Format. Esa evolución será motivo de otro artículo.
Pero para ARRI, en 2018, la forma idónea de mantener la excelente calidad y las características de imagen de su cámara, actualizándola a los nuevos requerimientos técnicos y resoluciones, fue incrementar el tamaño del sensor empleado desde la primera ARRI Alexa y llevarlo hasta un formato “Full Frame”, “VistaVision” o “Large Format” que mantenía su textura, pero añadía otras posibilidades.
c) Criterios artísticos:
En términos generales, rodar en Full Frame, ya sea sobre celuloide o en digital, conlleva una serie de cambios que pueden hacer que las imágenes posean cualidades diferentes a las del formato Super 35. No se trata únicamente de obtener más resolución o de emplear una cámara más reciente, sino de modificar la relación entre focal, distancia, profundidad de campo, perspectiva y presencia física de la imagen.
- El formato suele ofrecer algo menos de profundidad de campo para un mismo ángulo de visión, por lo que el desenfoque de los fondos puede resultar más pronunciado.
- Para capturar un ángulo de visión equivalente al de Super 35, normalmente se recurre a focales más largas, lo que puede producir una perspectiva más aplanada, estable o pictórica.
- Como consecuencia de lo anterior, muchas tomas pueden construirse con focales como el 35mm, 50mm, 75mm, 85mm o 100mm, evitando en parte el uso frecuente de focales cortas o muy cortas —14mm, 18mm, 20mm o 24mm—, que en Super 35 pueden introducir una distorsión espacial más evidente.
- Algunos cineastas consideran por ello que las imágenes Full Frame o Large Format pueden resultar más naturales, envolventes o inmersivas, siempre que el formato se utilice de forma consciente y no como una simple especificación técnica.
- El mayor tamaño del negativo o del sensor también puede aportar una imagen de mayor claridad, menor grano o ruido, mejor definición, mayor separación de planos y una sensación de escala mayor para la exhibición cinematográfica.
Por tanto, el valor artístico del Full Frame, el VistaVision o el Large Format no reside únicamente en el tamaño del sensor, sino en la manera en que ese tamaño altera la construcción de la imagen. El formato puede influir en cómo se perciben los rostros, los espacios, los fondos, las distancias y la relación entre los personajes y su entorno.
Esta cuestión ha vuelto a cobrar especial relevancia en los últimos años. VistaVision, los 65mm y los formatos de gran tamaño han regresado al centro de la conversación cinematográfica, no solo a través de cámaras digitales, sino también mediante películas como The Brutalist, One Battle After Another o Bugonia. Su uso sugiere que estos formatos ya no son una simple nota técnica o un gesto nostálgico, sino una de las formas más claras en que el cine contemporáneo está repensando la escala, la textura, el comportamiento de las lentes y la presencia óptica de la imagen.
A continuación veremos cuáles son esas características propias del Full Frame, que en muchos casos son sutiles respecto del Super 35. Muchas de ellas derivan del particular tamaño de los sensores que, como el VistaVision de Paramount, proceden del tradicional 24 × 36mm —o 35mm 8-perf— de la fotografía fija en negativo. Y, por supuesto, tendremos que ver qué ocurre con nuestras queridas y tradicionales lentes cinematográficas, gran parte de las cuales no pueden emplearse plenamente en estos nuevos sensores por estar diseñadas para el 35mm convencional o Super 35.
CONTINÚA EN GUÍA PRÁCTICA: EL FORMATO FULL FRAME —PARTE 2—
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ON FILM & DIGITAL
© Original, Ignacio Aguilar, 2019. Revisado a fondo por el autor en 2026.
El Autor
Ignacio Aguilar, AEC, además de ser autor y editor de ON FILM & DIGITAL, es director de fotografía en activo. Ha fotografiado películas como La Pasajera (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2021), Viejos (Fernando González Gómez, Raúl Cerezo, 2022), Rabios@ (Luis Mª Ferrández, 2025) o las escenas españolas del western Dead Souls (Alex Cox, 2025). Tiene pendiente de estreno Los Que Vienen (Víctor Català, 2026). Además, colabora en diversos centros educativos, tanto en másteres como en grados o diplomaturas, en TAI, ESCAC, THE CORE o ECAM, entre otros. Es Independent Certified Expert (ICE) de Sony, así como embajador en España para las lentes Cooke SP3. Las opiniones del autor son estrictamente personales. No dudes en contactar para cualquier proyecto creativo.
