Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, 1962) – Fotografía de Freddie Young

Freddie Young y David Lean convirtieron el desierto, el formato de 65 mm y una producción de enorme dificultad en uno de los grandes hitos visuales de la historia del cine.

LA PELÍCULA

Superproducción de Sam Spiegel dirigida por David Lean, en la que el realizador británico narra los episodios centrales de la vida del coronel T. E. Lawrence (Peter O’Toole), quien, durante la Primera Guerra Mundial, fue el artífice de la unión de las tribus árabes contra el Imperio turco. La película se centra sobre todo en la personalidad contradictoria y excéntrica de Lawrence, así como en su ascenso y caída.

Lean consiguió repetir el éxito crítico de "The Bridge on the River Kwai" (1957), incluido un nuevo Óscar al mejor director, al frente de una producción muy complicada que, a la postre, se convirtió en un clásico del séptimo arte. Omar Sharif, Anthony Quinn, Claude Rains, Anthony Quayle, Arthur Kennedy y Jack Hawkins, entre otros, completaron el amplio reparto de una película que, en sus más de tres horas y media de duración, no contiene ni una sola línea de diálogo en boca de una mujer.

El músico francés Maurice Jarre también obtuvo un Óscar por su extraordinaria banda sonora, al igual que la montadora Anne V. Coates, el diseñador John Box, el director de fotografía Freddie Young, los técnicos de sonido y el propio filme como mejor película de 1962.

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

Sin embargo, originalmente Freddie Young [BSC] —un veterano de la industria que por aquel entonces ya tenía sesenta años— no iba a ser el encargado de rodar el filme. Lean quiso evitar a Young a toda costa, pese a que este estaba considerado el número uno de su oficio en el Reino Unido, debido a un problema que habían tenido durante el rodaje de "Major Barbara" (Gabriel Pascal, 1940), película en la que Lean debutó como director de manera no acreditada.

Al tratarse de la primera producción británica en 5-perf 65mm (Super Panavision 70), Columbia propuso que el director de fotografía fuera el estadounidense Robert Surtees —"Quo Vadis?" (Mervyn LeRoy, 1951), "Ben-Hur" (William Wyler, 1959), "The Graduate" (Mike Nichols, 1967), "The Last Picture Show" (Peter Bogdanovich, 1971)—, ganador de tres Óscar a lo largo de su carrera. Surtees, sin embargo, estaba comprometido con "Mutiny on the Bounty" (Lewis Milestone, 1962) y no estaba disponible.

Lean intentó entonces que Geoffrey Unsworth —"2001: A Space Odyssey" (Stanley Kubrick, 1968), "Superman" (Richard Donner, 1978)—, que había rodado las pruebas de Albert Finney como Lawrence, asumiera el mando. Pero tampoco estaba disponible, al igual que antiguos colaboradores como Oswald Morris, Jack Hildyard o Guy Green, que se había pasado a la dirección, como Jack Cardiff.

Sin muchas más opciones, Lean ofreció el filme a Young, quien asumió el mando junto con el cámara Ernest Day, que venía de rodar "Exodus" (Otto Preminger, 1960) en 65mm. Nicolas Roeg [BSC], Skeets Kelly [BSC] y Peter Newbrook [BSC] se hicieron cargo de las segundas unidades de la película.

LA FOTOGRAFÍA

El rodaje, que debía llevarse a cabo íntegramente en Oriente Medio, con Jordania como centro de operaciones, acabó trasladándose a España hacia la mitad del mismo. A Sam Spiegel comenzó a entrarle prisa para que el director terminara y decidió ejercer un mayor control sobre la producción, que también rodó durante algunas semanas en Marruecos.

En España se utilizaron lugares como las dunas del Cabo de Gata —las escenas de los trenes—, la playa de El Algarrobico, en Carboneras —Aqaba—, Almería capital, las ramblas del desierto de Tabernas y los pabellones y recintos de la Exposición Iberoamericana de 1929 en Sevilla, entre otras localizaciones.

Las espectaculares localizaciones jordanas, con Lawrence y sus hombres cruzando desiertos, son lo más recordado de la película, junto con el plano de presentación de Omar Sharif a modo de espejismo, rodado con un teleobjetivo especial de más de 400mm de focal. En ellas es donde Lean, Young y el cámara Ernest Day dan lo mejor de sí mismos, captando el paisaje en toda su gloria, grandeza y esplendor. El resultado constituye un hito de la historia del cine, por las dificultades logísticas de rodar en parajes tan remotos y en condiciones que distaron mucho de ser óptimas.

En estos exteriores es donde se aprecia mejor el planteamiento de Lean y su especialidad: narrar historias personales en grandes marcos históricos y suntuosas localizaciones. Cuando la cámara deja de captar enormes parajes para acercarse a los personajes, se comprende aún más la dificultad del rodaje. Para contrarrestar la tremenda intensidad de la luz solar, Young debía utilizar grandes y pesadas luces de arco con las que rellenar las sombras.

El estilo del operador es absolutamente clásico. Diez años después, muchos directores de fotografía habrían sobreexpuesto cielos y rostros sin pudor para conseguir sombras mucho menos densas y reducir el relleno. Young, en cambio, expone para una reproducción óptima de los cielos y, por tanto, sin sus luces los actores habrían quedado oscuros.

Hay mucho, muchísimo material en noche americana a lo largo de la película, quizá la única forma de afrontar esas grandes escenas nocturnas en mitad del desierto tratando de satisfacer a Lean, a quien era evidente que le gustaba que sus personajes estuvieran siempre atrapados por el escenario. Incluso las noches tienen una profundidad de campo máxima: todo el filme está rodado a diafragmas muy cerrados, la única forma de obtenerla al trabajar en formato 65mm.

Aunque la película está rodada en todo tipo de condiciones lumínicas, Young consigue que el aspecto más frecuente sea el de la luz de mediodía. No obstante, tras secuencias como aquella en la que Lawrence trae de vuelta a Gasim desde el desierto, o después de la toma de Aqaba, el operador británico hace uso o simula muy bien brillantes y emotivos atardeceres.

Las escenas interiores rodadas en localizaciones españolas son quizá lo menos interesante de la película a nivel visual. Tal vez por tener que adaptarse a las circunstancias, además de por la exigencia de Lean de que se vieran los exteriores a través de las ventanas, el trabajo de Young es muy convencional y clásico, con las típicas luces duras y dirigidas contra los actores para que siempre se los vea bien y con la exposición adecuada para mantener un correcto balance con el exterior.

Incluso en las secuencias de O’Toole y Claude Rains por los pasillos que simulan las dependencias británicas en El Cairo, Young no tiene el menor disimulo en montar aparatos de 10kW sobre travellings y moverlos al mismo tiempo que la cámara, manteniendo la exposición de los actores mientras esta se desplaza. Las escenas interiores nocturnas, como las finales en Damasco, sí son más interesantes, con mezclas de temperatura de color —azul saturado para la luz de la luna y naranja para los interiores— también típicas del período clásico.

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.