Le Clan des Siciliens (El clan de los sicilianos, 1969) – Fotografía de Henri Decaë

Henri Decaë combina el oficio de la fotografía de estudio con el naturalismo emergente de los años sesenta en un elegante cruce de estilos.

La película

Buena muestra del cine negro francés de los años sesenta, protagonizada por Alain Delon como un delincuente que se fuga de prisión, con Lino Ventura en el papel del comisario que lo persigue y Jean Gabin como el siciliano que dirige un clan y pretende dar un importante y arriesgado golpe con la ayuda de Delon, mientras la policía les pisa los talones.

Sin la precisión y el estilo de las películas de Jean-Pierre Melville que también protagonizaron Delon o Ventura, Le Clan des Siciliens es, de todas formas, una obra muy entretenida, sólida y de gran oficio. Incluso a pesar de que muchos de sus elementos han quedado anticuados —especialmente todos los relativos a la seguridad aérea—, continúa siendo muy disfrutable.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Henri Decaë, operador de otros títulos interpretados por Delon como Plein Soleil (René Clément, 1960), Les Félins (René Clément, 1964), Le Samouraï (Jean-Pierre Melville, 1967) y Le Cercle Rouge (Jean-Pierre Melville, 1970).

También fue uno de los fotógrafos de la Nouvelle Vague para directores como François Truffaut —Les Quatre Cents Coups (1959)—, Louis Malle —Ascenseur pour l’échafaud (1958)— o Claude Chabrol —Le Beau Serge (1958)—. Realizó además algunas incursiones en el cine norteamericano: con Sydney Pollack en Castle Keep (1969) y Bobby Deerfield (1977), con Franklin J. Schaffner en The Boys from Brazil (1978) y con Michael Ritchie en The Island (1980).

Continuó trabajando hasta su muerte en 1987, aunque sus títulos y colaboraciones más célebres se produjeron entre los años cincuenta y setenta. Como tantas veces se ha indicado, Decaë, junto principalmente con Néstor Almendros y Raoul Coutard, fue uno de los operadores que propiciaron el cambio de la imagen cinematográfica producido en Europa durante los años sesenta y que llegó a Estados Unidos en los setenta con la generación de Gordon Willis, Owen Roizman, Vilmos Zsigmond y Conrad Hall, entre otros.

Los cineastas se echaron entonces a la calle para rodar en localizaciones y abandonaron el encorsetamiento del estudio y de las formas y medios que este conllevaba, en busca de una estética más natural y menos recargada.

Análisis visual

La primera característica importante de Le Clan des Siciliens es que está rodada en formato panorámico anamórfico. Y ello a pesar de que gran parte de la película se desarrolla en interiores, por lo que resulta claro que la pretensión era ubicar a muchos personajes dentro de un mismo fotograma: la pantalla ancha permite repartirlos con mayor facilidad a lo largo del encuadre.

El empleo del anamórfico en una producción de estas características, donde ofrecer ciertos valores formales era una obligación además de una necesidad, conllevaba utilizar diafragmas más cerrados —entre T/4 y T/5.6— y, por tanto, niveles de intensidad de luz muy altos. Seguramente los cineastas ya tuvieron acceso a la entonces novedosa emulsión Kodak 5254, cuyos 100 ASA doblaban la sensibilidad de la anterior 5251.

Por ello, una de las técnicas preferidas de la Nouvelle Vague —la utilización de luces de pinza y luz rebotada en los techos— quedaba automáticamente descartada y era sustituida por luces de estudio y grandes aparatos de iluminación.

A pesar de ello, como los interiores no utilizan localizaciones naturales —ahí están, para probarlo, los fondos algo evidentes que se ven a través de algunas ventanas—, Decaë continúa con la filosofía de justificar la iluminación mediante las fuentes naturales de cada decorado.

No es que la luz sea naturalista ni que pretenda resultar creíble como luz natural, pero el operador francés realiza un esfuerzo muy evidente para que parezca que las lámparas integradas, los flexos de los policías o los ventanales son las fuentes reales. Lo consigue simplemente haciendo que los aparatos utilizados respeten la dirección y, cuando es posible, la cualidad de la luz que emanaría de aquellos elementos.

Por supuesto, existe una luz de relleno destinada a reducir el contraste de la emulsión que juega muy en contra de esta ilusión. Sin alcanzar los logros que serían posibles en la década posterior mediante el revelado forzado y las ópticas ultraluminosas, y aun con un carácter híbrido propio de una época de transición, el efecto global resulta mucho más creíble que el de la fotografía en color típica de las producciones de los años cincuenta y sesenta.

Los interiores del avión, en los que se escapa alguna luz dura y dirigida por la dificultad que ofrece un espacio con tan pocas opciones, y los primeros planos de Irina Demick, con una fuerte difusión que rememora décadas anteriores, son los elementos más anticuados de la fotografía.

La puesta en escena incluye también un elemento típico de la época: el zoom, seguramente el clásico Angénieux 25–250mm convertido al formato anamórfico. Destaca por el tremendo oficio y por sus excelentes composiciones, que emplean focales tendentes al angular —40mm y 50mm— para distribuir y situar a los personajes dentro del encuadre.

La narrativa alcanza buenos momentos cuando es meramente visual y describe las acciones de los personajes, como en el arranque, cuando el personaje de Delon escapa del furgón policial en el que estaba siendo trasladado. No es una película de planos especialmente inspirados, pero todos están muy bien planteados y hacen que el conjunto sea muy vistoso.