Marathon Man (1976) – Fotografía de Conrad L. Hall

Conrad L. Hall lleva el naturalismo del thriller neoyorquino de los años setenta hacia una imagen progresivamente más sucia, contrastada e inestable.

La película

Lujosa producción de Robert Evans —«Chinatown» (1974)— que adapta una novela del afamado guionista William Goldman, escrita para la pantalla por el propio autor. Constituye uno de los pilares fundamentales del thriller de los años setenta.

Szell, un viejo nazi —Laurence Olivier— que vive fugado en Sudamérica desde el final de la Segunda Guerra Mundial, debe viajar a Nueva York para recuperar los diamantes que guarda en la caja de seguridad de un banco, después del fallecimiento de su hermano en un accidente. Varios agentes —Roy Scheider y William Devane— siguen sus pasos.

Un desgraciado giro de los acontecimientos hace que el nazi piense que un joven estudiante —Dustin Hoffman— posee información que puede afectar a su seguridad, por lo que Szell trata de eliminarlo. Richard Bright, Fritz Weaver y Marthe Keller completan el reparto de una película muy interesante a cargo de John Schlesinger.

A pesar de algunos giros e inconsistencias del guion —y puede que incluso de un casting incorrecto de Dustin Hoffman en el papel principal—, resulta muy disfrutable como conjunto.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Conrad L. Hall [ASC], en su segunda colaboración con el realizador británico después de la interesante «The Day of the Locust» (1975). Hall era hijo del escritor James Norman Hall —«Mutiny on the Bounty»— y comenzó su carrera primero como ayudante y, posteriormente, como segundo operador, sobre todo de Ted McCord [ASC].

Formado en el blanco y negro y en la fotografía clásica de estudio en color, Hall dio el salto a la dirección de fotografía a comienzos de los años sesenta y tuvo éxito desde el principio. Antes de terminar la década ya acumulaba tres candidaturas al Oscar —«Morituri» (1965), «The Professionals» (1966) e «In Cold Blood» (1967)— y una estatuilla por «Butch Cassidy and the Sundance Kid» (1969).

Ya como operador cotizado, firmó obras como «Harper» (1966), de Jack Smight; «Cool Hand Luke» (1967), de Stuart Rosenberg; «Hell in the Pacific» (1968), de John Boorman, o «Fat City» (1972), de John Huston. Con esta última inició una nueva etapa en su estilo, abrazando la sobreexposición del negativo, los bajos niveles de luz y, en definitiva, una filosofía naturalista.

Después del título que nos ocupa inició un período de once años alejado de la fotografía cinematográfica, durante el que se dedicó al lucrativo oficio de producir y fotografiar anuncios publicitarios, al tiempo que fracasaba en su intento de pasarse a la dirección. Cuando volvió, lo hizo por la puerta grande, acumulando premios y menciones de sus colegas.

A esta etapa pertenecen «Tequila Sunrise» (1988), «Searching for Bobby Fischer» (1993) y «A Civil Action» (1998), además de su segundo Oscar por «American Beauty» (1999) y el tercero, ya póstumo, por «Road to Perdition» (2002).

En estos dos últimos filmes a las órdenes de Sam Mendes, su estilo, natural y elegante como siempre, era más moderno que nunca. Como decía su colega William A. Fraker, lo más grande de Hall es que nunca se detuvo: siempre evolucionó y se mantuvo en vanguardia, lo que lo convierte en uno de los grandes operadores de la historia del cine.

Análisis visual

«Marathon Man» pertenece ya claramente a esta segunda etapa de su filmografía, inaugurada con «Fat City». Es, por tanto, una película de aspecto moderno para su época y muy natural, aunque se aleja mucho de la estilización y hasta del expresionismo de la obra anterior de Hall junto a Schlesinger, caracterizada por sus tonos dorados y su suavidad.

Rodada en Nueva York, París y Los Ángeles —en esta última ciudad se filmaron algunos interiores y el encuentro exterior nocturno entre Roy Scheider y Laurence Olivier—, la película comparte conceptos del thriller de los años setenta con las obras de Gordon Willis y Owen Roizman en el género.

Respira la misma inmediatez y frescura que «Klute» (1971), «The Parallax View» (1974), «The French Connection» (1971), «The Taking of Pelham One Two Three» (1974) o «Three Days of the Condor» (1975): aquello que entonces se conocía como el estilo de la Costa Este.

Utilizando la amplia latitud de exposición de su negativo y ópticas ultraluminosas a grandes aperturas de diafragma en casi cualquier circunstancia, Hall expone para las sombras y deja que las altas luces se vayan a la parte alta de la curva de registro. Muchas veces lo hace con la belleza con que esto ocurría en las películas Kodak de la época: el filme se rodó justo durante la transición entre dos emulsiones clásicas, la 5254 y la 5247.

Con esta técnica, y escogiendo la hora del día y la dirección del sol adecuadas para sus necesidades, Hall evita tener que emplear complicadas técnicas o luz artificial en los exteriores, muchas veces con bellos resultados.

Sus interiores siguen también una filosofía naturalista. En las escenas diurnas está muy bien justificada la procedencia exterior de la luz a través de las ventanas y el operador utiliza el menor relleno posible en el interior, dejando oscuros con frecuencia a los personajes situados frente a ellas. Esta tendencia es muy evidente, por ejemplo, en las secuencias de la habitación de hotel de Roy Scheider en París.

Por la noche, la luz rebotada en el techo e incluso la técnica del Chicken Coop, popularizada por Gordon Willis, complementan las lámparas integradas en el decorado, que funcionan como luces principales.

También hay que destacar que la película comienza con un aspecto suave y delicado que, a medida que avanza la narración, se vuelve más sucio y contrastado. Quizá la parte más interesante del trabajo de Hall esté en la apertura, que alterna Nueva York y París, aunque en la segunda mitad tenga tiempo para lucirse en algunos exteriores nocturnos, con espectaculares fondos iluminados en las calles de la ciudad de los rascacielos.

También sobresale el tratamiento especial de los primeros planos de Laurence Olivier cuando contempla sus diamantes, con los ojos iluminados por los reflejos que estos producen.

Y, por supuesto, junto con «Rocky» (1976) y «Bound for Glory» (1976), «Marathon Man» fue uno de los primeros títulos en utilizar un invento entonces novedoso que después revolucionaría el mundo del cine: la Steadicam de Garrett Brown, empleada aquí sobre todo para filmar las secuencias de entrenamiento de Dustin Hoffman.

A pesar de que la película y su fotografía rebosan oficio y estilo, también hay algunos problemas que mencionar. El primero es el uso de la difusión —con filtros Fog o Low Contrast—, que en muchas ocasiones resulta excesivo y no termina de justificarse narrativamente en un thriller de este tipo, al producir fortísimos halos en torno a las fuentes de luz: generalmente, ventanas en los interiores y farolas en los exteriores nocturnos.

Por otro lado, como consecuencia de rodar a aperturas de diafragma muy grandes, la profundidad de campo es tan escasa que un gran número de planos, tanto fijos como en movimiento, están desenfocados o resultan demasiado suaves debido a la falta de precisión del foquista.

Por todos estos detalles, la fotografía de «Marathon Man», al igual que la propia película, tiene momentos muy interesantes y globalmente es muy disfrutable, como casi todos los trabajos de Conrad Hall. Sin embargo, algunos tics de la época —la sobreutilización de la difusión— y fallos puntuales —los desenfoques— desmejoran algo un conjunto que podría haber sido aún mejor. El futuro director de fotografía Nick McLean —«The Goonies» (1985)— fue el operador de cámara.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.