Mission: Impossible II (Misión Imposible II, 2000) – Fotografía de Jeffrey Kimball

Jeffrey Kimball sostiene con contraste, saturación y grandes niveles de luz una producción problemática, dominada por el anamórfico, la cámara lenta y la aparatosa puesta en escena de John Woo.

La película

Primera de las secuelas de la película de Brian De Palma, en la que el realizador norteamericano fue sustituido por John Woo, quien venía de realizar algunas exitosas películas de acción tanto en Hong Kong como en Hollywood desde comienzos de la década de los noventa.

El argumento, con guion del prestigioso Robert Towne —Chinatown (Roman Polanski, 1974)—, lleva a Ethan Hunt a tierras australianas, a la búsqueda de otro agente —Dougray Scott— que ahora ejerce el mal y se ha hecho con un peligroso virus que ha de ser neutralizado por el bien de la humanidad.

Plagada de problemas de producción, Mission: Impossible II funcionó muy bien en taquilla, pero resulta todo un desastre en términos cinematográficos. Tanto por lo endeble del guion de Towne y del desarrollo argumental que propone como, especialmente, por las ridículas y fantasiosas escenas de acción, las más pobres de la saga: muy lejanas de los espectáculos físicos de la cuarta, quinta y sexta entregas, del suspense de la primera o incluso de la ruidosa planificación de la tercera parte.

El director de fotografía

Rodada principalmente en Australia, el director de fotografía original fue Andrew Lesnie, quien por aquel entonces era conocido sobre todo por su labor en Babe (Chris Noonan, 1995) y su secuela, Babe: Pig in the City (George Miller, 1998).

Sin embargo, como decíamos, Mission: Impossible II tuvo un rodaje muy complicado y entre sus problemas se encontró el despido de Lesnie. El operador, no obstante, encontró acomodo junto a Peter Jackson en The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (2001) y sus dos secuelas consecutivas, obteniendo el Óscar por el primero de los tres títulos. Parece ser que el motivo giraría en torno a los problemas de foco —y los consiguientes retrasos— que estaba sufriendo el filme, el primero que rodaba Lesnie en formato panorámico anamórfico.

En cualquier caso, fue sustituido por el norteamericano Jeffrey L. Kimball, ASC, una elección absolutamente lógica, pues gozaba de un notable prestigio en el cine de acción, con títulos como Beverly Hills Cop II (Tony Scott, 1987), Revenge (Tony Scott, 1990) o The Specialist (Luis Llosa, 1994) a sus espaldas. Además, había rodado Top Gun (Tony Scott, 1986) junto al propio Tom Cruise, experiencia directa que seguramente le dio el trabajo.

Análisis del estilo visual

En comparación con la primera entrega de Mission: Impossible (Brian De Palma, 1996), fotografiada por Stephen H. Burum, ASC, el estilo de la segunda es más moderno y deja de lado el clasicismo —en el mejor sentido de la palabra— que abanderaba el colaborador más habitual de De Palma en este apartado.

Kimball, que rodó cuatro títulos con Tony Scott, poseía un estilo mucho más moderno y europeo, a pesar de ser casi igual de veterano que Burum. El menor de los Scott lo aprovechó muy bien mediante una fuerte tendencia al empleo de humo en interiores, iluminación desde una única fuente y sin relleno, así como haces de luz poderosos, a veces entrando por las ventanas o simulando efectos solares muy estéticos, un poco en la línea de Vittorio Storaro.

El aspecto de Mission: Impossible II es mucho más convencional, pero sigue un poco esa línea, muy contrastada y saturada. Abraza efectos de atardecer o contraluces cuando le es posible en los exteriores, así como mezclas de colores que a veces crean un aspecto tecnológico y moderno, en la línea de lo que pretende ser el filme. Kimball tampoco renuncia a las grandes fuentes HMI a contraluz para los exteriores nocturnos, suerte en la que se muestra mucho menos inspirado que Burum, en la que seguramente era su mejor virtud como director de fotografía.

Por los problemas de foco, parece ser que Kimball —un director de fotografía que, a tenor de su filmografía, prefería los formatos esféricos en lugar de los anamórficos— utilizó más luz de la que seguramente hubiera empleado en otra película. Iluminó generalmente para un diafragma tan generoso como T5.6, a fin de no caer de nuevo en el mismo error que hizo que Lesnie tuviera que dejar el filme.

Además, el hecho de rodar en anamórfico a T5.6 permite a John Woo —que después rodó al menos otros dos filmes con Kimball— emplear el zoom con asiduidad, a veces como focal variable, pero sobre todo para realizar acercamientos y alejamientos sobre la acción y los actores.

Uno de los aspectos llamativos de la proyección es el elevado número de planos a cámara lenta, otra circunstancia más que complica la vida del director de fotografía, ya que cada vez que se duplica la cadencia de rodaje hay que duplicar también los niveles de luz. Aunque Kimball, manejando un gran presupuesto, sale airoso del problema, lo cierto es que la forma en que Woo filma la acción es muy pobre si se compara con la modélica planificación de Brian De Palma.

También queda lejos de la de Brad Bird en Mission: Impossible – Ghost Protocol (2011), o incluso de la fisicidad que alcanza Christopher McQuarrie en Mission: Impossible – Rogue Nation (2015) y Mission: Impossible – Fallout (2018).

En esta segunda entrega hay numerosas elipsis durante las escenas de acción, ralentizados de montaje, multicámaras con planos cortos y cerrados y, en general, una ausencia de coreografía real. Todo ello obliga al montador a usar pequeños trozos y estirar otros para crear la secuencia en posproducción, en lugar de usar una cámara y ubicarla en el mejor sitio para captar la acción o narrar la historia.

Conclusión final

Los resultados son buenos a nivel estético, aunque no brillantes. Kimball es un director de fotografía muy adecuado para proyectos tan comerciales y tan necesitados de imágenes vistosas como el presente, pero es probable que se viese constreñido —por haber llegado a la producción con el rodaje en marcha— a hacer suyas elecciones del operador al que sustituía. También tuvo que afrontar decisiones del propio director —multicámaras, zooms y cámaras lentas— que casi siempre son difíciles de acomodar.

En ese sentido, a pesar del fracaso artístico del filme, Kimball tiene éxito en su apartado, aunque poco pudiera hacer por mejorar la planificación y el estilo de Woo, o por dotar de cierta verosimilitud a los tiroteos, saltos y persecuciones, que incluso dentro de los estándares de la serie son ridículos por lo fantasiosos. Quizá sea también la entrega que más y peor recurre a los efectos digitales, supervisados por un gran especialista de la época fotoquímica como Richard Yuricich, ASC, pero que han quedado muy desfasados desde el rodaje y el estreno del filme.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.