Top Gun (1986) – Fotografía de Jeffrey Kimball

Top Gun convirtió el Super 35, los teleobjetivos, el contraluz y los filtros degradados en una poderosa estética publicitaria que se impone deliberadamente a la realidad.

La película

Típica producción adrenalínica de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, «Top Gun» tiene como protagonista a Maverick, interpretado por Tom Cruise, un joven piloto que acude a Top Gun, un centro especializado en el entrenamiento de los mejores aviadores de la Marina de Estados Unidos.

Allí vivirá entre la rivalidad que mantiene con sus compañeros de clase y el interés amoroso que siente hacia su instructora de vuelo, interpretada por Kelly McGillis. La producción estaba dirigida claramente a un mercado adolescente y también a animar a jóvenes norteamericanos a alistarse en el ejército.

Para encargarse de ella, Simpson y Bruckheimer trajeron desde Inglaterra al cineasta británico Tony Scott, hermano menor de Ridley, conocido en aquel momento por sus estilizados anuncios publicitarios y por la no menos estilizada «The Hunger» (1983), su debut cinematográfico.

Después del éxito de la presente película, el menor de los Scott se especializó en este tipo de productos de acción un tanto descerebrados, a los que siempre aportó interesantes ideas visuales que normalmente destacaban por encima de sus guiones. Anthony Edwards, Tom Skerritt, Val Kilmer, un fugaz Tim Robbins e incluso Meg Ryan secundan a Cruise en uno de sus primeros papeles importantes.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Jeffrey Kimball [ASC], que también colaboró con Scott en títulos como «Beverly Hills Cop II» (1987), «Revenge» (1990) y «True Romance» (1993).

Gracias a su asociación con el realizador británico, Kimball, veterano director de fotografía de anuncios publicitarios, se introdujo en el mundo del cine y se hizo con un nombre normalmente ligado a productos de acción, como «The Specialist» (Luis Llosa, 1994), sus películas junto a John Woo —«Windtalkers» (2002), «Mission: Impossible II» (2000) y «Paycheck» (2003)— o «The Expendables» (2010), junto a Sylvester Stallone.

Además de su faceta como director de fotografía de películas de acción, destacan sus trabajos en «Jacob’s Ladder» (Adrian Lyne, 1990), «Wild Things» (John McNaughton, 1998) o «Star Trek: Nemesis» (Stuart Baird, 2002).

Análisis del estilo visual

«Top Gun» destaca, entre otras muchas facetas, por ser —junto a «Silverado» (1985)— una de las primeras películas hollywoodienses en adoptar el formato Super 35 como alternativa al anamórfico para estrenar películas panorámicas.

El Super 35 utiliza ópticas esféricas convencionales —de menor tamaño y mejor calidad que la mayoría de las anamórficas— y el espacio reservado para la pista de sonido, con el fin de aprovechar un área de negativo algo mayor que la del antiguo Techniscope, cuyas dos perforaciones por fotograma se quedaban algo escasas para proyecciones en la gran pantalla.

Kimball se vio obligado a utilizar el Super 35 debido a lo complejo que resultaba, por tamaño y enfoque cercano, rodar en los aviones verdaderos con ópticas anamórficas. Empleó equipos Panavision esféricos y una variedad de ópticas fijas y zooms para conseguir sus propósitos.

El hinchado óptico que requería el negativo de Super 35 para ser estrenado en salas —tanto en 35 como en 70mm— también tenía como consecuencia que, habitualmente, las películas rodadas en este formato fueran algo más granuladas que las filmadas en esférico convencional o, especialmente, en anamórfico.

Para preparar el aspecto de la película, Scott y Kimball estudiaron especialmente «The Right Stuff» (1983) y «The Final Countdown» (1980). Estéticamente, «Top Gun» sigue las líneas maestras marcadas por Tony Scott en «The Hunger».

También adopta características de imagen que su hermano Ridley ya había empleado con mucho éxito en «The Duellists» (1977), «Alien» (1979), «Blade Runner» (1982) o «Legend» (1985): mucho contraste, una única fuente principal, apenas luz de relleno, abundantes sombras y siluetas en primer término, humo en los decorados y numerosos filtros de color, totales y degradados, en los exteriores.

Esto se pone de manifiesto desde la secuencia de títulos de crédito, en la que filtros sunset, coral, tobacco o similares se utilizan junto con teleobjetivos y zooms para captar las operaciones de repostaje, aterrizaje y despegue de los aviones en la cubierta de un portaaviones de la Marina de Estados Unidos.

Las imágenes tienen mucha fuerza estética y combinan muy bien con la banda sonora de Harold Faltermeyer. Sin embargo, en ellas ya resulta apreciable —incluso en Blu-ray— que la necesidad de utilizar emulsiones de alta sensibilidad con filtros degradados tiene como resultado la aparición de bastante grano en pantalla.

El resto de exteriores de la película están dominados por este tipo de filtros, a veces de forma muy evidente, pues los cineastas ni siquiera se molestan en esconder el corte de los degradados. Pero el resultado es muy bonito y consigue que las localizaciones del sur de California —San Diego y Los Ángeles—, algo anodinas, tengan cierto interés.

Kimball y Scott también buscan las horas del día en que el sol está más bajo en exteriores. Incluso, a la manera del italiano Vittorio Storaro, emplean fuentes de iluminación de tungsteno —seguramente maxibrutos— en exteriores diurnos para recrear los efectos de la luz solar sobre los personajes.

Los resultados son muy buenos. Aunque muchos puedan considerar que Scott y Kimball se exceden, de esta forma «Top Gun» consigue un look de exteriores que se impone a la realidad y ciertamente la mejora. El rodaje real de los aviones y los efectos están muy bien integrados en la fotografía principal, pero su buena técnica no posee el interés de los exteriores rodados por Scott.

En los interiores, Kimball utiliza siempre que puede una única fuente de luz justificada en el exterior de las estancias, generando un contraste muy alto que reduce mediante la utilización de humo. Esta luz a veces es blanca, pero en otras ocasiones traslada al interior los efectos solares de los exteriores.

Es muy interesante la forma en que se fotografía a Kelly McGillis, la estrella femenina de la película. Generalmente está situada a contraluz con respecto a la fuente y su rostro queda más en sombra que los fondos, un planteamiento típicamente británico de los años setenta y ochenta que Stephen Goldblatt ya había utilizado en «The Hunger».

Kimball también fotografía en azul una escena de sexo —al parecer, para ocultar los cambios físicos de los protagonistas, ya que se rodó tiempo después de terminar la fotografía principal— y crea una interesante mezcla de luz azulada y roja en la sala de control del portaaviones.

Conclusión final

La película combina Super 35, teleobjetivos, filtros degradados, contraluces, humo y un contraste muy alto con un extraordinario trabajo aéreo. El resultado convirtió sus limitaciones técnicas y logísticas en una identidad visual inmediatamente reconocible.