Once Upon a Time in the West (Hasta que llegó su hora, 1968) – Fotografía de Tonino Delli Colli

La culminación del wéstern de Sergio Leone combina el clasicismo norteamericano con una puesta en escena operística, barroca y de una profundidad visual extraordinaria.

La película

El último wéstern puro de Sergio Leone partió de un argumento escrito por Bernardo Bertolucci y Dario Argento, con guion final del propio Leone y su colaborador habitual Sergio Donati. La historia gira en torno al personaje de una mujer, interpretada por Claudia Cardinale, sobre la cual y la propiedad que hereda se interesan tres personajes muy diferentes: el bandido Cheyenne (Jason Robards), un peligroso pistolero llamado Frank (Henry Fonda) y un personaje solitario y misterioso, apodado Harmonica (Charles Bronson).

«Once Upon a Time in the West» fue el título más importante del realizador italiano hasta la época, realizado con un presupuesto entre tres y cuatro veces superior al de su anterior «The Good, the Bad and the Ugly» (1966), que ya era de por sí una superproducción tratándose de un spaghetti western.

También es el más completo y redondo de sus wésterns, pues su argumento está mucho más elaborado y sitúa a los personajes en hechos históricos relevantes de la cultura de Estados Unidos: el progreso y el cambio de una época, identificados con el avance del ferrocarril. A ello suma situaciones, diálogos, personajes y secuencias absolutamente memorables, que convierten la película en una obra maestra del género, con su curiosa mezcla de estilo europeo y wéstern clásico.

El director de fotografía

«Once Upon a Time in the West» también fue la segunda y, sin lugar a dudas, la mejor de las tres colaboraciones entre Sergio Leone y el director de fotografía Tonino Delli Colli, AIC. La anterior había sido «The Good, the Bad and the Ugly» (1966) y la última, «Once Upon a Time in America» (1984).

Rodada en su gran mayoría en España, con localizaciones en las provincias de Granada y Almería, y algunos exteriores en Monument Valley, Estados Unidos, «Once Upon a Time in the West» supone la culminación del estilo del realizador italiano. Leone va aquí más allá de su anterior y famosa trilogía del «hombre sin nombre», protagonizada por Clint Eastwood.

Análisis del estilo visual

El estilo empleado por Tonino Delli Colli está fuertemente condicionado por la particular climatología y la luz típica del verano español, especialmente en la región en la que se filmó la película. Como consecuencia de la dureza del sol, y dado que gran parte del rodaje utiliza las horas centrales del día, Delli Colli se vio obligado a emplear enormes unidades de iluminación incluso en sus exteriores.

Su objetivo era reducir el tremendo contraste entre las zonas sobre las que incidía directamente el sol y las zonas en sombra: en el wéstern, típicamente, los rostros de los actores debido a los sombreros. Con frecuencia, estos tienen prácticamente la apariencia de estar abrasados por la acción conjunta del sol y la luz artificial. Gracias a ello, Delli Colli consigue óptimas exposiciones en sus localizaciones exteriores, especialmente las norteamericanas, donde los cielos muestran un precioso tono azulado que contrasta con el tono rojizo de la tierra de Monument Valley.

El color es un elemento muy importante en la película o, mejor dicho, lo es la forma en que la paleta está controlada por Delli Colli y el diseñador de producción Carlo Simi, como ya sucedía en «The Good, the Bad and the Ugly» (1966). Los tonos están muy bien escogidos para aparecer ante la cámara, circunstancia que ya había elevado notablemente la imagen de aquel título sobre la de los dos wésterns anteriores del realizador.

Los interiores, rodados en España y en Roma, siguen el mismo patrón clásico. Delli Colli los resuelve mediante grandes unidades de iluminación, directas y sin difuminar, que le permiten mantener una intensidad lo suficientemente elevada como para mostrar en más de una ocasión interiores y exteriores —a través de puertas y ventanas— correctamente expuestos de manera simultánea, en una época en la que las emulsiones no tenían la enorme latitud de exposición actual.

A pesar de la dureza de la luz, Delli Colli generalmente se las arregla para mantener un buen contraste. Algunas escenas muestran zonas de oscuridad, como la de la taberna en la que se encuentran por primera vez Cardinale, Robards y Bronson; otras, con niveles de luz más uniformes, tratan de simular pese a todo los efectos de la luz solar penetrando por las ventanas.

Si bien este aspecto clásico está bien ejecutado, sin lugar a dudas lo que más sobresale de la fotografía es la composición de los planos como consecuencia de la brillante puesta en escena del director. Como en sus anteriores películas, aunque aquí gozaba de un presupuesto mucho mayor, Leone y su operador continuaron utilizando Techniscope, un formato desarrollado por Technicolor Roma que permitía obtener una imagen panorámica semejante a la de los formatos anamórficos, pero sin necesidad de utilizar lentes anamórficas.

Su principal ventaja, que hizo que gozase de gran popularidad en Europa, era un coste de rodaje inferior. Techniscope utilizaba ópticas esféricas y un fotograma de 35 mm de dos perforaciones, en lugar de las cuatro habituales, y la imagen se ampliaba después para obtener copias anamórficas de exhibición. Al emplear aproximadamente la mitad de área de negativo, la nitidez, el contraste y la reproducción del color eran inferiores, mientras el grano resultaba mucho más evidente en pantalla.

Además, las ópticas esféricas convencionales proporcionaban a los cineastas una profundidad de campo muy superior a la del formato anamórfico, cuyas focales se duplican para obtener el mismo ángulo de visión.

Debido a que la emulsión de la época era de 50 ASA y gran parte de la película está rodada a plena luz del sol, los cineastas contaban con exposiciones entre T16 y T22 en los exteriores. De este modo, cuando Leone utiliza su clásico Angénieux 25–250 mm en la zona angular, el efecto deep focus es inmenso, con los sujetos en primer término y los fondos enfocados de manera simultánea, aun cuando los primeros se encontraban muy cerca de la óptica: un recurso utilizado con frecuencia por el realizador para deformar los rostros.

No solo destaca que la película disponga de una profundidad de campo exagerada y que esta sea utilizada narrativamente. El director emplea el ancho de la pantalla de forma espectacular, a menudo con elaboradas composiciones que reparten muchos personajes por el encuadre o crean juegos visuales, como en el famoso duelo final.

La película también incluye numerosos planos en los que el zoom se utiliza para aproximarse o alejarse de un detalle del encuadre, como era habitual en el realizador. Leone los combina muchas veces con panorámicas, grúas y otros movimientos, en pos de un estilo recargado, pero muy vistoso y efectivo para la narración.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.