The Dollars Trilogy (1964–1966) – Fotografía de Massimo Dallamano y Tonino Delli Colli

Tres películas, dos directores de fotografía y un formato económico bastaron para transformar para siempre la iconografía del western.

La película

La «Trilogía del Dólar» es el nombre no oficial de las tres películas italianas —rodadas en España— con las que Sergio Leone saltó a la fama, dio el impulso definitivo al subgénero denominado spaghetti western y creó la carrera de uno de los iconos de la historia del cine: Clint Eastwood, en su papel más mítico.

«A Fistful of Dollars» (1964) fue el primero de los tres títulos, un remake inconfeso de «Yojimbo» (Akira Kurosawa, 1961), en el que Eastwood interpreta al forastero que llega a un pueblo con dos bandos enfrentados y se aprovecha de la cizaña que crea entre ellos. El segundo, «For a Few Dollars More» (1965), es una semicontinuación, con Eastwood interpretando a un personaje idéntico en una nueva historia de cazadores de recompensas.

El tercero, de tono épico, es «The Good, the Bad and the Ugly» (1966), sobre tres bandidos que buscan un tesoro en mitad de la guerra civil estadounidense. Los resultados mejoran a medida que Leone perfecciona su técnica y aumenta sus ambiciones, pero ya desde el primer título es visible una tremenda garra y una clara ruptura con el western americano y sus estereotipos, de los que el realizador italiano se nutre sin pudor para crear numerosas y simpáticas vueltas de tuerca.

La trilogía continúa fresca y plena de encanto. Gian Maria Volonté encarnó al villano de las dos primeras películas, con Lee Van Cleef alternando papeles de bueno y malo en la segunda y la tercera, mientras que Eli Wallach robó por completo la última con su magnética presencia. Aunque no faltarán quienes razonen que el verdadero protagonista de estos títulos es Ennio Morricone, cuyos memorables temas sintonizan a la perfección con el espíritu de las películas.

El director de fotografía

«A Fistful of Dollars» fue rodada en Roma —algunos interiores—, Almería —algunos exteriores— y, en su mayor parte, en el decorado Golden City, creado en el municipio madrileño de Colmenar Viejo. Fue fotografiada por el italiano Massimo Dallamano, aunque algunas fuentes coacreditan también al español Federico G. Larraya. En las actuales copias en alta definición, con los nombres americanizados como era costumbre en la época, la fotografía se acredita exclusivamente a Jack Dalmas, pseudónimo del operador italiano.

Dallamano continuó al frente de la fotografía de «For a Few Dollars More». En «The Good, the Bad and the Ugly» cedió el testigo al muy superior Tonino Delli Colli, AIC, colaborador habitual de Pier Paolo Pasolini en aquella época. Delli Colli volvería a trabajar con Leone en «Once Upon a Time in the West» (1968) y «Once Upon a Time in America» (1984).

Su nombre también quedó ligado a Jean-Jacques Annaud en «The Name of the Rose» (1986), a Roman Polanski en «Bitter Moon» (1992) y «Death and the Maiden» (1994), y a Roberto Benigni en «La vita è bella» (1997), con la que cerró su larga carrera.

Análisis del estilo visual

Una de las principales características de la primera película, aplicable a las dos restantes, fue el uso de un formato de rodaje nacido en el laboratorio de Technicolor de Roma: el Techniscope. Aparecido a comienzos de los años sesenta, se presentaba como una alternativa barata a los formatos panorámicos anamórficos. Estos empleaban lentes anamórficas, más caras de alquilar, y un negativo de 35 mm con la altura convencional de cuatro perforaciones por fotograma.

El Techniscope, en cambio, empleaba lentes esféricas «normales» y una altura de solo dos perforaciones por fotograma de 35 mm. De ese modo, el gasto en negativo era justo la mitad y se obtenía un formato panorámico nativo sin necesidad de lentes anamórficas. La contrapartida era que, al utilizar la mitad de negativo para proyectar en una pantalla panorámica, la imagen final tenía menos nitidez y, sobre todo, mucho más grano. Para contrarrestar parcialmente el problema, Technicolor ofrecía su proceso dye-transfer, con copias de alta calidad generadas a través de matrices de color.

Esta circunstancia, esencial para comprender el aspecto de las tres películas, ofrecía una profundidad de campo mucho más elevada al evitar las lentes anamórficas: las tomas angulares podían emplear focales como el 18 mm o el 25 mm, en lugar de los 40 mm o 50 mm con los que habitualmente se ruedan las tomas amplias en anamórfico. Los cineastas fueron un paso más allá y rodaron los exteriores muy cerrados de diafragma, obteniendo una profundidad amplísima incluso cuando Leone situaba a los personajes muy cerca de la lente.

Para trabajar con diafragmas tan cerrados, Dallamano tuvo que recurrir a una fuerte iluminación artificial en los exteriores para rellenar los rostros de los actores, una de las características que identifican estas películas en casi todas sus situaciones.

«A Fistful of Dollars» no es una película especialmente vistosa en cuanto a su luz. Por las circunstancias y los deseos de Leone, también hace uso de niveles elevadísimos en sus interiores para obtener esa profundidad con una emulsión de solo 50 ASA. Destacan, si acaso, algunas noches muy hollywoodienses, en las que arcos sin corregir crean el aspecto azulado de los exteriores. Pero el conjunto pretende ser funcional y no escapa a evidentes problemas de continuidad lumínica en exteriores, como los cielos nublados de algunas escenas.

Lo interesante es, sin duda, la forma en que Leone mueve y usa la cámara: las composiciones con los actores muy cerca de la lente y las focales angulares, o el modo en que intercala planos muy amplios con primerísimos planos de personajes cuyas barbillas o sombreros quedan voluntariamente cortados en el scope. El conjunto posiblemente también se inspirase, a nivel compositivo, en «Yojimbo» —una obra maestra en este aspecto—, pero en lugar de teleobjetivos anamórficos emplea angulares esféricos o, mejor dicho, lentes zoom, muchas veces en la zona angular, tanto para realizar zooms durante las tomas como para utilizarlas como focal variable.

«For a Few Dollars More» fue rodada al año siguiente, con tres veces más presupuesto que la primera, pero también con una trama mucho más ambiciosa, que exigía un rodaje más intenso en la provincia de Almería. Colmenar Viejo únicamente se utilizó en alguna escena del comienzo. Dallamano continuó al frente de la fotografía con una labor que supera ampliamente la anterior, no solo por la variedad de localizaciones —como el famoso poblado almeriense Mini Hollywood, creado especialmente para la película—, sino porque, aparentemente, el mayor presupuesto también debió permitir más tiempo de rodaje y una mayor elaboración.

El estilo es el mismo, con rodaje en Techniscope y una tremenda profundidad de campo, pero profundiza en la creación de efectos de deep focus, con niveles de iluminación altísimos tanto en interiores como en exteriores. Aparte de una clara voluntad de separarse de la limpieza y del aspecto pulcro habitual del western americano, tampoco hay una especial pretensión de ir más allá de la mera exposición del negativo o de rellenar las sombras en los exteriores.

Sin embargo, la tremenda fuerza con la que Leone utiliza el encuadre panorámico y sus icónicas composiciones —con un pistolero en primer término y el fondo enfocado— elevan mucho una imagen que, sin ellas, habría sido poco más que correcta a nivel técnico, en el mejor de los casos.

«The Good, the Bad and the Ugly» volvió a duplicar, al menos, el presupuesto de la segunda película y, nuevamente, las ambiciones de un realizador que alargó también la duración y aumentó el número de extras, con secuencias de corte verdaderamente épico. Aunque el diseñador de producción de Leone continuó siendo Carlo Simi, Delli Colli aportó, sobre todo, un uso del color más restrictivo que Dallamano.

La película comienza con escenas rodadas en Almería y, a mitad del metraje, se traslada a la provincia de Burgos, lo que se traduce en una transición desde los colores terrosos al verde de los campos de Castilla. Pero siempre existe un control mucho mayor de los tonos que aparecen en pantalla, tanto en interiores como en exteriores, que convierte la película, comparativamente, en una experiencia mucho más monocromática que las anteriores y supone un claro beneficio cuando, en lugar de un enfoque selectivo, se continúa haciendo un uso máximo de la profundidad de campo.

Por supuesto, este menor colorido procede del propio rodaje, mediante una selección de los colores utilizados ante la cámara, y no de los procesos de laboratorio que se popularizarían quince o veinte años después.

A pesar del mayor presupuesto, Delli Colli continuó empleando el Techniscope. Los grandes exteriores y el aspecto épico podrían haberse beneficiado de un gran formato para captarlos en su plenitud, pero el aprovechamiento que el director y el director de fotografía consiguen de esa elevada profundidad es tal que resulta difícil criticarlos en ese aspecto.

Delli Colli también mejora a Dallamano en todos los aspectos del arte de la luz. Su aprovechamiento de los escenarios y el ajuste de la exposición son mejores, lo que le permite captar buenos cielos o efectos específicos de la luz solar de manera mucho más vistosa y eficiente. En interiores utiliza la luz de una forma mucho más natural, aun supeditado al empleo de diafragmas muy cerrados para crear la mayor profundidad posible.

Puede verse en la escena introductoria del personaje de Lee Van Cleef, que permanece al fondo de un decorado, bajo el quicio de una puerta y perfectamente enfocado, mientras que el personaje al que «visita» también aparece nítido en primer término.

Es una fotografía realmente bien realizada, a pesar de las complicaciones de los diafragmas cerrados y del pequeño negativo. No renuncia en ningún momento al extraordinario uso de la cámara por parte de Leone, que aquí, en consonancia con el incremento presupuestario, se permite incluir muchos más travellings, grúas y movimientos elaborados en las escenas de masas. Al mismo tiempo, repite los esquemas anteriores, alternando tomas amplísimas y primeros planos cerrados en las secuencias con menos personajes o durante el famoso duelo final.

Otra característica común a las tres películas es que, como muchos productos europeos de la época, fueron rodadas sin sonido directo. Ello no solo posibilitaba que los actores, fuera cual fuera su lengua, interpretasen los papeles en su propio idioma durante el rodaje, sino que también permitía utilizar cámaras mucho más pequeñas y portátiles —aunque no estuvieran insonorizadas—, como la Arri 2C.

Las tres películas están rodadas casi íntegramente con el primitivo zoom Angénieux 25–250 mm T3.9, aunque es muy probable que, para algunos interiores o escenas nocturnas, se empleasen ópticas fijas Cooke si los niveles de intensidad de luz resultaban problemáticos. En «The Good, the Bad and the Ugly» hay fotografías de rodaje que muestran, además de las Arri, cámaras Mitchell BNC, de modo que también es posible que entrasen en acción lentes Baltar o Super Baltar en algún instante.

El Angénieux, incluso si se prueba hoy en día, necesita al menos un diafragma T8 para producir imágenes de nitidez aceptable. Por ello, es lógico que en determinadas circunstancias los operadores utilizasen ópticas alternativas que ofrecieran un mejor rendimiento algo más abiertas de diafragma.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.