Rush (2013) – Fotografía de Anthony Dod Mantle

Anthony Dod Mantle combina cámaras digitales contemporáneas, material de archivo y ópticas antiguas para convertir la Fórmula 1 de los setenta en una experiencia vibrante, visceral y sorprendentemente europea.

La película

Reencuentro entre el realizador Ron Howard y el guionista Peter Morgan, autor del libreto del que hasta entonces era el mejor largometraje —«Frost/Nixon» (2008)— de la ya larga carrera del antiguo actor protagonista de «American Graffiti» (1973). En esta ocasión, la historia se centra en la rivalidad dentro y fuera de la pista entre dos mitos de la Fórmula 1, los pilotos James Hunt, interpretado por Chris Hemsworth, y Niki Lauda, interpretado por Daniel Brühl, desde su inicio en 1970 hasta la lucha por el título mundial de 1976.

La película es muy amena, pero sobre todo muy vistosa, con Brühl como la presencia más fuerte de un reparto que también incluye a Olivia Wilde y Alexandra Maria Lara. Destaca especialmente por la excelente dirección y puesta en escena dentro y fuera de las carreras y por una mirada sorprendentemente europea en Howard, que no rehúye ni los desnudos ni otras escenas desagradables en un producto que, a buen seguro, podría haber aumentado su audiencia con una calificación menos restrictiva.

Los resultados no es que sean personales o artísticos, pero sí muestran un enorme oficio y también talento para la puesta en escena, además de un estupendo ojo para las secuencias de acción. Todo ello hace de «Rush» una propuesta muy sólida, solvente y, durante muchos segmentos, estimulante.

El director de fotografía

El director de fotografía es el británico Anthony Dod Mantle, ASC, BSC, DFF, una elección extraña para un cineasta habitualmente tan académico como Ron Howard. Se trata del operador habitual de Danny Boyle y del danés Lars von Trier, con el que ha colaborado en muchos de sus polémicos y provocativos proyectos y experimentos.

Howard y Mantle ya estaban rodando su siguiente proyecto, que podría confirmar el desembarco en Hollywood del operador asentado en Dinamarca. En su día fue uno de los proponentes del Dogma 95 y un pionero de la cinematografía digital; además, ya contaba en su haber con un Óscar por su trabajo en la multipremiada «Slumdog Millionaire» (2008).

Análisis del estilo visual

La inspiración de la fotografía de «Rush», ambientada durante la década de los setenta, proviene de la necesidad de integrar en la película bastante material de archivo de las carreras que se recrean. Por tanto, en palabras de Mantle, el aspecto de ese material —añadimos nosotros, generalmente rodado en película positiva en color— fue el que determinó el de cada carrera, una vez seleccionado por Howard y el propio operador y después de que el equipo de efectos visuales asegurase su idoneidad para ser restaurado e integrado.

La fotografía principal está capturada en formato HD con la Arri Alexa y el grabador Codex, en ArriRaw. Sin embargo, además de la Red Epic para las placas de efectos visuales y la Phantom para algunos planos de alta velocidad, se utilizaron hasta nueve formatos de adquisición y, en determinados momentos de las carreras, 27 cámaras. Entre ellas destacan la Canon C300 y la Indiecam para algunos puntos de vista y planos desde los coches, todos maravillosamente bien integrados durante el Digital Intermediate.

Como consecuencia de la imitación del aspecto de las emulsiones positivas en color, el look de «Rush» es vibrante y muy saturado, y evita la tendencia —muy efectiva en otro tipo de historias— a recrear épocas anteriores de forma monocromática o con colores más apagados. De esta manera también se cuida el aspecto festivo de las carreras, con los coches de las diferentes escuderías y sus famosísimos patrocinadores luciendo los colores intensos que tan bien conocen los espectadores. Haber buscado un aspecto diferente, sin lugar a dudas, habría resultado llamativo en el mal sentido.

Las carreras están filmadas y montadas con mucha garra: sitúan al espectador en su centro y, al mismo tiempo, le permiten comprender qué sucede y cuál es la situación de los pilotos. Pero es en las escenas comunes donde Dod Mantle muestra no solo técnica y oficio, sino también un alto grado de inspiración.

Siempre ha sido un hombre con fuertes tendencias a mezclar todo tipo de formatos y lentes, como ocurre aquí. En esta ocasión combina la espectacular imagen de la Alexa con juegos de ópticas muy antiguas, principalmente los Cooke S2 y los Super Baltar, además de alguna lente antigua de distintos fabricantes utilizada como teleobjetivo. Con ello las imágenes se suavizan, la cámara capta estupendos destellos, aparecen serias aberraciones cromáticas en los contornos y, en muchas ocasiones, un halo alrededor de las personas, los objetos y las áreas sobreexpuestas.

En combinación con el grano añadido en posproducción, esas características crean una preciosa estética de época.

Las imágenes, con todo, nunca son naturales, puesto que Dod Mantle lleva a cabo lo que Janusz Kaminski lleva intentando casi diez años y nunca parece conseguir con buenos resultados: utilizar enormes fuentes de iluminación —18K, 20K, etc.—, ligeramente filtradas o algunas veces de forma directa sobre los actores y el decorado, para crear grandes haces y zonas de luz dura. A veces son laterales y a veces frontales; pueden imitar los efectos de la luz solar o, simplemente, crear bellos efectos estéticos.

El aspecto que consigue es demasiado opulento —y demasiado consistente en su planteamiento durante la película— para considerarlo naturalista. Además, con un uso del color tan expresivo y un contraste lumínico muy elevado —que quizá se reduce porque las lentes no son capaces de resolverlo—, no son pocos los instantes en los que Mantle crea una reminiscencia del estilo de Vittorio Storaro. Pero todo está muy bien medido, con un gusto exquisito y sin caer en el menor exceso.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.