Speed (Máxima potencia, 1994) – Fotografía de Andrzej Bartkowiak

Andrzej Bartkowiak y Jan de Bont apoyan la eficacia de Speed en la fisicidad del rodaje, el formato anamórfico y un trabajo multicámara que sitúa constantemente al espectador en el centro de la acción.

La película

Debut en la dirección del anteriormente director de fotografía Jan de Bont —«Flesh + Blood» (1985), «Die Hard» (1988), «Black Rain» (1989), «Basic Instinct» (1992)—, con un producto cien por cien de acción y consumo rápido cuyos resultados globales fueron mucho más satisfactorios de lo que cabría haber anticipado.

Un psicópata, interpretado por Dennis Hopper, muy adecuado en su papel, coloca una bomba en un autobús que recorre la ciudad de Los Ángeles y pide un rescate para evitar que explote y mate a todos los pasajeros. El truco reside en que la bomba solo se activa cuando el autobús supera las 50 millas por hora y, una vez alcanzadas, si baja de esa velocidad, la carga explosiva se accionará automáticamente.

Un policía, encarnado por Keanu Reeves, con la ayuda de una de las pasajeras del autobús, interpretada por Sandra Bullock, tratará de evitar el desastre.

«Speed» triunfó en taquilla y continúa vigente porque su éxito se basa claramente en la fisicidad con la que está rodada y en el hábil montaje de John Wright, que consigue aportar cierta verosimilitud a una historia que, sobre el papel, no tenía ni pies ni cabeza.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el polaco Andrzej Bartkowiak, ASC, asentado en Estados Unidos desde el comienzo de su carrera. Esta se inició de la mano, ni más ni menos, de Sidney Lumet, que le puso al mando de títulos como «Prince of the City» (1981), «Deathtrap» (1982), «The Verdict» (1982) o «Family Business» (1989).

Entre tanto, el operador tuvo tiempo de trabajar con John Huston en «Prizzi’s Honor» (1985) o con James L. Brooks en la oscarizada «Terms of Endearment» (1983).

Su carrera durante los años noventa se vuelve más errática, más allá de títulos como «Falling Down» (Joel Schumacher, 1993) o «The Devil’s Advocate» (Taylor Hackford, 1997), y se especializa en productos de acción como el presente, «Species» (Roger Donaldson, 1995), «Dante’s Peak» (Roger Donaldson, 1997), «U.S. Marshals» (Stuart Baird, 1998) o «Lethal Weapon 4» (Richard Donner, 1998).

En la década de 2000 trata de establecer su propia carrera como director, con una serie de productos de acción de serie B que son masacrados por la crítica, y en los últimos años ha tratado de recuperar su antigua carrera como operador, de momento sin demasiado éxito.

Análisis visual

Como decíamos, «Speed» partía del típico guion alocado de los años noventa, que trataba de conjugar secuencias imposibles, tensión y momentos de humor con frases supuestamente ingeniosas, casi todas ellas puestas en boca de Dennis Hopper.

Jan de Bont obtuvo el trabajo como director sobre la base de su experiencia previa en este tipo de cine, tras haber estado a las órdenes de John McTiernan —uno de los realizadores que rechazaron el proyecto— en «Die Hard» (1988) y «The Hunt for Red October» (1990).

El holandés, en su etapa como operador, siempre había destacado infinitamente más por la pericia de sus trabajos de cámara, a veces en circunstancias técnicamente complicadas, o por su uso del formato anamórfico muy abierto de diafragma, captando muchos destellos, que por la calidad de su luz. En el mejor de los casos, podría decirse que esta se limitaba a acompañar la narrativa de aquellas películas.

En «Speed», a pesar de que la fotografía la firma el operador polaco, que también siempre ha sido un hombre hábil técnicamente, la imagen final parece más acorde con la que tradicionalmente ofrecía De Bont que con otros trabajos de Bartkowiak, que, sin ser especialmente brillantes, sí eran más elaborados.

«Speed», sobre la base de estos antecedentes, destaca por su rodaje en formato panorámico anamórfico, como casi todo buen título de acción de los ochenta y los noventa, así como por la puesta en escena de Jan de Bont, que en casi todo momento trata de situar al espectador en el centro de la acción.

Para ello utiliza multicámaras, planos muy cerrados con mucha frecuencia, detalles y notables momentos con especialistas o con los propios actores asumiendo serios riesgos físicos. La cámara se sitúa en lugares muy difíciles que, a la postre, producen imágenes mucho más interesantes y excitantes y son el origen del éxito de la película.

A veces ello provoca un bombardeo de imágenes y un montaje excesivamente fragmentado —lo que se pondría de moda inmediatamente después, con infaustos recuerdos—, pero aquí continúa funcionando porque la base es una acción física que, por mucho que esté muy coreografiada, resulta muy veraz, a diferencia de muchos espectáculos que han confiado en mayor medida en la imaginería CGI para situaciones similares.

Bartkowiak no puede hacer mucho con su luz, que está muy limitada porque se supone que la acción transcurre en un breve período y se desarrolla en gran medida dentro de un autobús a toda velocidad.

La decisión quizá más importante es fotografiar Los Ángeles como un lugar soleado y de clima casi dorado, algo parecido a lo que hizo el año anterior en «Falling Down» (1993). Como las escenas están rodadas en muchos momentos diferentes del día y, además, la acción tenía una clara preponderancia sobre la luz, el operador tiene que ingeniárselas a lo largo del metraje para tratar de igualar planos y escenas entre sí mediante el filtraje, en una época muy anterior al digital intermediate.

En una labor que requiere más oficio que inspiración, lo peor a nivel técnico es que muchos planos —especialmente aquellos en los que la cámara está muy cercana a los actores, como en la escena prólogo en el ascensor— lucen desenfocados o con el enfoque demasiado rozado, fruto también de la tendencia de De Bont a rodar con el diafragma muy abierto.

Conclusión final