The Beastmaster (El señor de las bestias, 1982) – Fotografía de John Alcott
Título en España: El señor de las bestias
Año de producción: 1982
Director: Don Coscarelli
Director de fotografía: John Alcott, BSC
Ópticas: Zeiss 1.4
Formato y relación de aspecto: 35 mm esférico, 1.85:1
Vista en Blu-ray
John Alcott lleva su naturalismo radical a una modesta aventura fantástica, iluminando noches con antorchas reales y asumiendo riesgos impropios del cine comercial.
La película
Espada y brujería a cargo del director de «Phantasm» (1979), estrenada además el mismo año que «Conan the Barbarian» (John Milius, 1982). Al igual que Arnold Schwarzenegger en la película de Milius, en esta ocasión es Marc Singer —después muy conocido por su papel en la serie «V»— quien busca vengar la muerte de su familia y de todo su pueblo, asesinados por un clan rival.
Para ello cuenta con la ayuda de unos animales sobre los que tiene un extraño control, fruto de un hechizo que sufrió antes de nacer. Tanya Roberts ejerce el clásico papel de chica florero y, como se trata de un título de la década de 1980, época en que las calificaciones por edades eran más permisivas, exhibe su vistosa anatomía sin pudor alguno, mientras que Rip Torn es el malo de la función.
El resultado es más bien flojo, como si se tratara de una exploitation de la película de Milius, aunque ello no impidió que «The Beastmaster» gozara de cierta popularidad y tuviera varias continuaciones.
El director de fotografía
«The Beastmaster» fue rodada en localizaciones californianas por el director de fotografía británico John Alcott, BSC, un hombre de elevado prestigio. Había terminado el rodaje de «2001: A Space Odyssey» (1968) para Stanley Kubrick y posteriormente rodó para el realizador neoyorquino «A Clockwork Orange» (1971), «Barry Lyndon» (1975), por la que obtuvo los premios más importantes del mundo, incluido el Oscar, y «The Shining» (1980).
Según Doug Milsome, ayudante de Alcott durante muchos años, el operador prometió a Kubrick su total disponibilidad durante veinte semanas de rodaje para esta última película, al término de las cuales dejaría su Inglaterra natal y se trasladaría a Norteamérica para trabajar. Milsome, que después rodaría «Full Metal Jacket» (1987) para Kubrick, también cuenta que tuvo que hacerse cargo, ya como primer operador, de las últimas semanas de la película.
En aquella época, los sindicatos y las condiciones para los operadores que llegaban a EE. UU. desde el extranjero eran complicados, como bien comprobó Vittorio Storaro en «Reds» (1981) y «One from the Heart» (1982). Para poder sindicarse y trabajar en condiciones normales, Alcott tuvo que aceptar una serie de producciones independientes y de bajo presupuesto, rodadas al margen de los sindicatos —los famosos non-union films—, antes de acceder a producciones de su prestigio y calibre.
Así pues, Alcott participó en «Fort Apache: The Bronx» (Daniel Petrie, 1981), «Vice Squad» (Gary Sherman, 1982) y esta película, antes de rodar dos proyectos más importantes fuera de EE. UU.: «Under Fire» (Roger Spottiswoode, 1983) y «Greystoke» (Hugh Hudson, 1984). Después pudo retornar al país y aceptar películas importantes como «No Way Out» (Roger Donaldson, 1987).
Este interesante título, protagonizado por Kevin Costner y Gene Hackman, sería su obra póstuma: Alcott falleció un mes después del rodaje, durante unas vacaciones en Cannes en el verano de 1986, con solo 55 años, antes de incorporarse a «Project X» (Jonathan Kaplan, 1987), que terminaría fotografiando Dean Cundey.
El maestro de Alcott había sido el brillante operador británico Geoffrey Unsworth —«Cabaret» (1972), «Superman» (1978), «Tess» (1979)—, que evolucionó hacia un estilo moderno durante la parte final de su carrera. Pero Stanley Kubrick fue una influencia todavía mayor, y en sus emblemáticas colaboraciones uno de los elementos más destacables es la búsqueda de una estética natural, lo más alejada posible del aspecto clásico y recargado de la fotografía en color que aún imperaba al comienzo de la década de 1970.
La solución de Alcott y Kubrick fue utilizar muchas fuentes de luz integradas en pantalla y adoptar técnicas como la luz rebotada o difusa, el revelado forzado y las ópticas ultraluminosas a grandes aperturas de diafragma. El ejemplo extremo es «Barry Lyndon» y sus ópticas f/0.7, adaptadas a la cámara Mitchell para rodar con velas reales.
Análisis visual
En «The Beastmaster», el formato escogido originalmente fue el panorámico anamórfico, más en concreto Technovision. Alcott trabajaba con cámaras ARRI y las lentes de la casa italiana de Henryk Chroscicki eran la única forma de utilizar el anamórfico con ellas. Las series antiguas de Technovision, que adaptaban ópticas Cooke S2/S3 o las propias Zeiss 1.4 que tanto gustaban a Alcott, suelen plantear problemas de profundidad de campo.
Focales como 50 mm, 75 mm o 100 mm son comunes para rodar tomas amplias, ya que equivalen aproximadamente a 25 mm, 35 mm o 50 mm en formato esférico. Cuando se emplean a grandes aperturas de diafragma —generalmente más abiertas que T/2.8—, no solo ofrecen una profundidad muy escasa, sino que su definición, nitidez o resolución también se ven seriamente comprometidas. El estilo tradicional de John Alcott requería rodar justo de la forma en que resulta muy complicado hacerlo en anamórfico.
A la semana de comenzar el rodaje, las proyecciones mostraron que el material estaba demasiado desenfocado y se decidió prescindir del formato anamórfico y sustituirlo por el esférico tradicional, con las Zeiss 1.4 y su característico iris triangular. Aun así, la escena prácticamente inicial en la que el joven protagonista y su padre son atacados por un oso seguramente no pudo repetirse y conserva las características del anamórfico: profundidad de campo muy escasa y óvalos desenfocados en los segundos términos.
Para ampliar la compresión, la profundidad de campo y el comportamiento de las ópticas anamórficas, consulta Guía de Ópticas de Cine (IV): el formato anamórfico.
Tal y como está rodada finalmente «The Beastmaster», continuar con las lentes Technovision habría sido un suicidio. La película contiene numerosas secuencias interiores nocturnas en grutas, pasillos, estancias e incluso calles iluminadas exclusivamente por antorchas alimentadas con gas propano, sin ningún tipo de iluminación cinematográfica adicional.
En estas escenas, que ocupan bastante tiempo de proyección, Alcott necesitaba emplear las Zeiss a máxima apertura y forzar el revelado de su emulsión, posiblemente Fuji 8518 de 250 ASA, aparecida el año anterior y primera película cinematográfica de alta sensibilidad de la marca. Esto explicaría que, además de un grano aparente, las antorchas luzcan completamente blancas, quemadas y sobreexpuestas.
Esta forma de iluminar era entonces absolutamente novedosa y arriesgada por lo poco convencional de la fórmula, pero responde por completo a la concepción realista de la fotografía de su autor.
Para ampliar la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad, su grano y su relación con el revelado forzado, consulta El Negativo Cinematográfico (II): formato, sensibilidad, emulsiones y grano.
Los exteriores diurnos están rodados, en la medida de lo posible, con luz disponible. Muchos aparecen a contraluz o con luz lateral, pero en múltiples ocasiones la luz es frontal y Alcott aprovecha para captar cielos azules y muy saturados, en la línea de su trabajo en «March or Die» (Dick Richards, 1977).
Como en aquella, controla la exposición de los cielos mediante filtros degradados. En esta ocasión, aprovechando la temática fantástica, utiliza colores extraños, entre el rosa y el morado, e incluso no le importa demasiado que la cámara se mueva durante las tomas, algo que normalmente no se hace o no debe hacerse cuando se emplea este tipo de filtraje.
Conclusión final
Los resultados globales son estimulantes, aunque la fotografía tenga una clase infinitamente superior al material que trata de ilustrar. La oscuridad y veracidad de las secuencias nocturnas entrañan un riesgo que sería difícil contemplar en nuestros días, especialmente en producciones que buscan exclusivamente un retorno comercial inmediato.
Por supuesto, el trabajo tampoco está exento de excesos: las hogueras y las antorchas aparecen completamente blancas como consecuencia de la sobreexposición y el revelado forzado, e incluso algún exterior diurno, rodado bajo cielos nublados o condiciones lumínicas desfavorables, podría haberse beneficiado de cierta iluminación artificial.
Pero como muestra del estilo de su autor y de su búsqueda de un aspecto natural incluso en un proyecto fantástico de este corte, «The Beastmaster» es toda una curiosidad.
© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.