The Right Stuff (Elegidos para la Gloria, 1983) – Fotografía de Caleb Deschanel

Caleb Deschanel separa la épica de los pilotos y el mundo de la NASA mediante dos familias de ópticas y un naturalismo de gran belleza.

La película

Notable adaptación de la novela de Tom Wolfe, ambientada entre finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta del siglo pasado, que tiene como protagonistas a los primeros astronautas norteamericanos, reclutados entre pilotos militares.

La historia, por un lado, sigue al idealista Chuck Yeager (Sam Shepard), deseoso de batir récords a bordo de aviones y sin interés por la carrera espacial, así como a los otros siete pilotos que sí se enrolan en el programa Mercury 7, entre ellos John Glenn (Ed Harris).

Plagada de imágenes memorables y de una memorable banda sonora por la que Bill Conti —autor también de la música de «Rocky» (1976)— obtuvo el Óscar, «The Right Stuff» es una estupenda crónica de la época y de los avatares de los pioneros del espacio. Funciona muy bien en todos los aspectos, incluido el actoral, con un reparto que, además de los mencionados Shepard y Harris, incluye a Barbara Hershey, Dennis Quaid, Scott Glenn, Fred Ward, Lance Henriksen, Jeff Goldblum y Veronica Cartwright.

Quizá lo peor sea la excesiva duración, superior a las tres horas de proyección, que tal vez podría haberse reducido para agilizar la película. Seguramente este hecho contribuyó a que no obtuviera los resultados esperados en taquilla.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el norteamericano Caleb Deschanel, ASC. Miembro del grupo original de Zoetrope junto con Francis Coppola, George Lucas o Walter Murch, entre otros, Deschanel acudió a estudiar a la University of Southern California desde su Filadelfia natal.

Durante la década de los setenta realizó pequeños trabajos que lo fueron aproximando a la industria de Hollywood: el cortometraje «Lanton Mills» junto a Terrence Malick, labores de fotografía adicional en «THX 1138» (1971) para George Lucas o varios planos de insertos —rodados en el viñedo de Coppola— que acabarían formando parte del montaje definitivo de «Apocalypse Now» (1979). En esta época también pudo acompañar a Gordon Willis como aprendiz durante algún tiempo, a fin de completar su formación.

Sería ya en 1979 cuando despuntó de forma espectacular. De un lado, con la secuela de «American Graffiti» (1973), rodada en múltiples formatos, pero especialmente con sus emblemáticos trabajos en «Being There» (1979) y «The Black Stallion» (1979), con los que rozó la nominación al Óscar.

La alcanzó, sin embargo, con el título que nos ocupa, así como en 1984 con «The Natural» (1984), de Barry Levinson, en la que muestra todo su talento y sus influencias de Willis y Vittorio Storaro en una explosiva mezcla de luz y color.

Análisis del estilo visual

La fotografía de «The Right Stuff» está, como su narrativa, dividida claramente en dos segmentos. El primero de ellos, el más elegíaco y quizá más interesante desde el punto de vista estético, es el que sigue las andanzas de Chuck Yeager y los futuros astronautas en la época en que aún eran pilotos militares.

Estas escenas se caracterizan por el naturalismo que les imprime Deschanel, pero siempre con un ojo puesto en crear imágenes lo más bellas posibles. Gran parte de las protagonizadas por Sam Shepard están rodadas en la hora mágica o, cuando menos, en los momentos en que el sol ya está muy bajo y su luz es muy cálida, produciendo bonitos efectos estéticos. Este es, por otro lado, uno de los sellos de Deschanel a lo largo de su filmografía.

Destaca especialmente el interior del bar en el que se reúnen los pilotos, fotografiado bajo una fuerte influencia de Gordon Willis. Los exteriores presentan cierta sobreexposición a través de cortinas y ventanas, mientras los personajes quedan subexpuestos con respecto al exterior cuando se encuentran a contraluz.

El aspecto de estos segmentos está completado con un sabio uso de filtros tipo Coral, Tobacco o Chocolate para dotar de continuidad a las tomas en exteriores. Si se examina muy críticamente, esa continuidad —veinte años antes de la irrupción de la corrección de color digital— no está demasiado lograda en cuanto a tonos y dirección de la luz, pero funciona bien en términos narrativos gracias a que los planos amplios están hechos a la hora correcta y los cortos cuando el sol todavía estaba más alto.

Curiosamente, para el segundo segmento, el entrenamiento de los astronautas y todo lo relacionado con la NASA, Deschanel sustituye las ópticas del primero, los Panavision Ultra Speed, por los Zeiss High Speed 1.4 —bien en cámaras Arri o convertidos para su uso en cámaras Panavision—, quizá porque el aspecto de estos es algo más recortado y duro que el de los primeros.

En esta sección, la fotografía es igual de naturalista, aunque más neutra y también algo difusa, pero sin los evocativos tonos cálidos de la primera parte. Algunos interiores continúan mostrando arriesgadas subexposiciones o, cuando menos, Deschanel se atreve a dejar a los personajes mucho más en penumbra de lo que se presupone que pueden estar en una película comercial de alto presupuesto.

El tono general es muy moderno para la época, aunque sin caer en el esteticismo que invadiría en gran medida el cine de los años ochenta. Además del llamativo cambio de ópticas, también podría resultar extraño que, en una época en la que las grandes películas se rodaban en anamórfico, los cineastas prescindieran de él.

Sin embargo, ello obedece a la necesidad de utilizar metraje real de la época en ciertos segmentos. El proceso está incluso complementado con metraje rodado por los cineastas para parecer de época, con los actores de la película, e insertado al estilo de «Zelig» (1983), de Woody Allen, mucho antes que en «Forrest Gump» (1994), de Robert Zemeckis.

Incluso los efectos visuales, que sorprendentemente no fueron candidatos al Óscar, han soportado muy bien el paso del tiempo y no desmerecen en absoluto ni siquiera desde una perspectiva moderna.

Conclusión final