The Natural (El Mejor, 1984) – Fotografía de Caleb Deschanel

Caleb Deschanel convierte «The Natural» en una leyenda visual mediante colores pastel, difusión, haces de luz, humo y una expresividad que culmina en algunas de las imágenes más memorables del cine estadounidense de los años ochenta.

La película

Adaptación de una novela de Bernard Malamud cuya acción principal tiene lugar a finales de la década de 1930. Su protagonista es Roy Hobbs (Robert Redford), un veterano jugador de béisbol que, siendo completamente desconocido, ficha por un importante equipo de Nueva York, donde pronto se revela no ya como el mejor jugador en activo, sino como el mejor de todos los tiempos. Sin embargo, Hobbs posee un oscuro pasado que prefiere mantener oculto.

Barry Levinson dirige con acierto porque consigue crear un tono de leyenda muy efectivo en el bloque de apertura, apoyado además en un extraordinario equipo técnico. El diseño de producción de Mel Bourne y Angelo Graham es inmejorable, y el reparto incluye, junto a Redford, a Robert Duvall, Robert Prosky, Barbara Hershey, Darren McGavin, Wilford Brimley, Richard Farnsworth, Joe Don Baker, Michael Madsen, Kim Basinger y Glenn Close.

Quizá la película no tenga en Europa el reconocimiento que merece porque el béisbol es un deporte muy desconocido en este continente. Pero se trata de una de esas obras que, siendo un mero entretenimiento con claras ambiciones comerciales, ofrecen elevadísimas dosis de calidad.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Caleb Deschanel, ASC, que prácticamente cerró aquí la primera parte de su carrera como operador. Muy poco después comenzó un período de nueve años alejado de la profesión que le había llevado a la fama y al éxito, para dedicarse a labores de dirección y, sobre todo, publicitarias.

Estudiante de la University of Southern California (USC), se formó como artista dentro del mismo círculo que compartían Matthew Robbins, Hal Barwood, Carroll Ballard, Walter Murch, George Lucas y Francis Ford Coppola. Sus primeros trabajos como director de fotografía los llevó a cabo dentro de este grupo, con fotografía adicional en «THX 1138» (George Lucas, 1971) y «Apocalypse Now» (Francis Ford Coppola, 1979).

Deschanel eclosionó en 1979. Al estreno de la película de Coppola se sumó «The Black Stallion» (Carroll Ballard, 1979), rodada al menos un par de años antes, y además fotografió «Being There» (Hal Ashby, 1979), donde se aprecia claramente la influencia de Gordon Willis, con quien había trabajado como estudiante.

También firmó la secuela de «American Graffiti» (Bill L. Norton, 1979), cuyo principal interés era la alternancia de formatos de rodaje y las imágenes de Deschanel. Después del documental «Let’s Spend the Night Together» (Hal Ashby, 1982), volvió con fuerza con «The Right Stuff» (Philip Kaufman, 1983), por la que obtuvo su primera candidatura al Oscar, seguida al año siguiente por «The Natural».

Fue asimismo el director de fotografía original de «The Two Jakes», secuela de «Chinatown» (Roman Polanski, 1974), cuando comenzó a rodarse en 1985 bajo las órdenes de Robert Towne. El proyecto colapsó y finalmente fue dirigido por Jack Nicholson en 1990.

Deschanel no regresó al largometraje hasta mediados de los años noventa, encadenando nuevas candidaturas por «Fly Away Home» (Carroll Ballard, 1996), «The Patriot» (Roland Emmerich, 2000) y «The Passion of the Christ» (Mel Gibson, 2004). Posteriormente fotografió también «Rules Don’t Apply» (Warren Beatty, 2016) y «Werk ohne Autor» (Florian Henckel von Donnersmarck, 2018), que le proporcionó una sexta candidatura al Oscar.

Análisis del estilo visual

Deschanel ha comentado que una de las cosas que aprendió de Gordon Willis fue la necesidad de encontrar un concepto visual para cada película: una estética que la englobe, la defina y la diferencie de cualquier otra. En esta ocasión, el concepto fue la creación de una imagen nostálgica de Estados Unidos a partir de los autocromos, fotografías de la época con colores pastel y cierta desaturación.

Además, siendo «The Natural» el tipo de película comercial que es, Deschanel debía fotografiar a los actores de manera que ofrecieran su mejor aspecto, e incluso intentar que Robert Redford, a sus cuarenta y ocho años, pasara por un joven adolescente en el arranque. El fuerte tono de leyenda le dejaba, asimismo, un amplísimo margen para crear imágenes muy expresionistas y dar rienda suelta a su gusto por la belleza y el preciosismo.

La suavidad de las ópticas antiguas del catálogo de Panavision se incrementa mediante los filtros Supa Frost de Wilson, anteriores a los Pro-Mist que lanzaría Tiffen y que vendrían a combinar estos con los antiguos filtros de tipo Fog. Además de suavizar, los Supa Frost crean halos alrededor de las fuentes de luz —lámparas y ventanas—, que Deschanel muestra siempre que puede dentro del encuadre para justificar la procedencia de sus propios aparatos.

Con esta paleta, el director de fotografía utiliza enormes aparatos de luz artificial para llevar a la pantalla el concepto nostálgico. Si por un aspecto se identifica esta fotografía es por la extensiva imitación de la luz solar del atardecer, apoyada por el humo y muy en la línea de los trabajos de Vittorio Storaro.

Las escenas del vestuario del equipo, los interiores del tren y muchos otros momentos están definidos por esa luz solar. En los interiores diurnos también es apreciable la influencia de Willis: los decorados reciben fuertes haces de luz, pero los actores se mueven con frecuencia entre zonas iluminadas y oscuras. Las escenas de «El Juez» (Robert Prosky) llevan esta idea al extremo, pues su despacho parece propio del de Vito Corleone en «The Godfather» (Francis Ford Coppola, 1972).

Los interiores de hoteles, salones de fiestas y apartamentos de alto nivel en los que se mueve el personaje de Kim Basinger están fotografiados con bajos niveles, mucha luz suave, humo y fuentes integradas que, con la citada difusión, poseen un aspecto magnífico. A pesar de la suavidad, tienen además la rara cualidad de ser contrastados, con una gradación extraordinariamente lenta entre las zonas de luz y sombra que permite que los actores luzcan espléndidos desde cada ángulo.

Los exteriores nocturnos son muy grandilocuentes, con grandes unidades HMI o incluso arcos a contraluz y su característico aspecto azulado. Están muy en la línea del trabajo de Stephen H. Burum en «The Untouchables» (Brian De Palma, 1987), «Carlito’s Way» (Brian De Palma, 1993) o «Mission: Impossible» (Brian De Palma, 1996).

Las imágenes de los partidos de béisbol —no las que transcurren alrededor, en los túneles o los banquillos— quizá sean las menos interesantes, pues escapan mucho más del control del operador. Aun así, poseen una estética propia: mediante técnicas de laboratorio que combinaban matrices en color y en blanco y negro del negativo original, fueron desaturadas para acercarlas al aspecto de los autocromos.