Título en España: Pánico Nuclear
Año de Producción: 2002
Director: Phil Alden Robinson
Director de Fotografía: John Lindley, ASC
Ópticas: Panavision C-Series & E-Series
Formato y Relación de Aspecto: 35mm anamórfico (Panavision), 2.4:1
John Lindley organiza el thriller de Phil Alden Robinson mediante paletas diferenciadas, anamórfico Panavision y una sobreexposición expresiva para el apocalipsis nuclear.
La película
Adaptación de la novela de Tom Clancy, con la que Ben Affleck se convirtió en el tercer actor en interpretar al analista de la CIA Jack Ryan, siguiendo los pasos de Alec Baldwin en «The Hunt for Red October» y de Harrison Ford en «Patriot Games» y «Clear and Present Danger».
En esta ocasión gira en torno a la amenaza que supone para la seguridad norteamericana una antigua bomba nuclear israelí que, encontrada en el desierto y actualizada por científicos rusos, es empleada por un millonario neonazi para tratar de provocar una Tercera Guerra Mundial entre EE. UU. y Rusia, intentando confundir a los norteamericanos sobre la procedencia del ataque.
Los resultados son inferiores a los de las tres películas anteriores, tanto por la presencia de Affleck como por un guion excesivamente rutinario y tópico, especialmente en la primera mitad de la narración. Bridget Moynahan, en este caso como la novia de Ryan, y un notable grupo de actores como James Cromwell, Morgan Freeman, Bruce McGill, Philip Baker Hall, Alan Bates, Liev Schreiber o Ciarán Hinds completan el reparto.
El director de fotografía
El director de fotografía es John Lindley, ASC, quien empezó a colaborar con el director Phil Alden Robinson ya en los años 80, con películas como «In the Mood» (1987) o, especialmente, «Field of Dreams» (1989), además de «Sneakers» (1991), ya en los 90. Por ello no es sorprendente que fuera el escogido para recoger el testigo de Donald M. McAlpine, que realizó buenos trabajos en las películas anteriores.
Además de sus trabajos para Robinson, Lindley también había colaborado mucho con Joseph Ruben en películas como «The Stepfather» (1987), «Sleeping with the Enemy» (1991), «The Good Son» (1993) o «Money Train» (1995), además de haber realizado «The Serpent and the Rainbow» para Wes Craven (1987) o trabajos con Nora Ephron, como «You’ve Got Mail» y «Lucky Numbers», a finales de los 90.
Quizá uno de sus trabajos más conocidos sea «Pleasantville» (Gary Ross, 1998), una de las películas pioneras en la utilización del etalonaje digital para conseguir la alternancia de color y blanco y negro entre sus diferentes escenas. En los 2000, quizá su trabajo más celebrado sea «Mr. Brooks» (Bruce A. Evans, 2007), protagonizada por Kevin Costner.
Análisis del estilo visual
La imagen de «The Sum of All Fears» continúa la solvente tradición comenzada por Jan de Bont en «The Hunt for Red October» y continuada por el citado Donald McAlpine en «Patriot Games» y «Clear and Present Danger», pero llevándola a una mayor variedad de escenarios para los que Lindley crea un look específico: desde el tono cálido de las escenas desérticas, pasando por el tono frío de los exteriores en Moscú o de sus interiores con claroscuros, al tono neutro de las escenas norteamericanas, hasta llegar al tono azulado-verdoso que ofrecen los cineastas para representar el apocalipsis nuclear que tiene lugar en Baltimore.
En dichas escenas, además, Lindley utiliza mucho la sobreexposición para conseguir efectos de luz cegadora y de radiación nuclear, saltándose un poco las reglas que su oficio de Hollywood, a priori, le haría respetar. Como toda la película es una continua alternancia de localizaciones, este estilo funciona bien y permite al director Phil Alden Robinson cambiar de un lugar a otro sin que el espectador se pierda.
Pero, por otro lado, la luz de Lindley tampoco es nada demasiado especial. En su momento ya describimos cómo resultaba muy interesante el aspecto ofrecido por Donald McAlpine en las dos entregas anteriores, ya que, sin renunciar a una imagen sofisticada y estilizada, en ocasiones también optaba por un aspecto naturalista de un rigor sorprendente, teniendo en cuenta el tipo de películas de las que se trata.
En esta ocasión, Lindley no ofrece nada de eso: busca un aspecto coherente con los espacios en que se desarrolla la acción —generalmente oficinas, pero también algún exterior nocturno, interiores en el Kremlin o en el Air Force One—, pero sin ofrecer nada del todo sofisticado ni, mucho menos, naturalista. Es decir, no apoya ni resalta nada en especial, ni tampoco busca imágenes especialmente estéticas, de manera que la película luce como tiene que lucir un producto de estas características, pero sin la menor de las florituras. Ni siquiera sobre la actriz Bridget Moynahan, a la que trataba mejor Amir Mokri poco después en otra historia sobre el tráfico de armas, «Lord of War» (2005).
Cierto es que un rodaje en 35mm, como todavía mandaban los cánones de la época y, además, como las tres películas anteriores protagonizadas por el mismo personaje, en formato panorámico anamórfico, siempre resulta sugerente. Pero no hay mucho más en este film que sea destacable —para bien o para mal— a nivel visual. Quizá sí hay una escena en la que el formato, o mejor dicho sus flares o destellos, llaman la atención: aquella en la que el presidente de EE. UU. —James Cromwell— sale al estadio de Baltimore y muchas luces inciden sobre el objetivo para realzar el agobio del momento.
Conclusión final
Pero, por otro lado y salvo error u omisión, también en esa escena ocurre algo muy extraño: es una secuencia nocturna y los personajes abandonan apresuradamente el recinto justo antes de la explosión nuclear. Esta se produce a pleno día, de modo que o bien los personajes iban a ver un partido que se disputaba antes del alba, o hay algo extraño con los tiempos de filmación y la ambientación en esas secuencias.
Vista en HDTV
ON FILM & DIGITAL
© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.
Este artículo forma parte del archivo ON FILM & DIGITAL de análisis de fotografía cinematográfica, que reúne reseñas, pruebas técnicas y artículos de Ignacio Aguilar AEC.
Estos textos no son resúmenes argumentales ni críticas generalistas, sino análisis centrados en la fotografía cinematográfica escritos desde la perspectiva de un director de fotografía en activo.
Sobre el autor
Ignacio Aguilar, AEC es director de fotografía con base en Madrid. Su trabajo abarca largometrajes, televisión, publicidad y escritura técnica sobre cinematografía, con experiencia en cine digital, 16mm y 35mm, ópticas anamórficas, grandes formatos, pruebas de objetivos y flujos fotoquímicos.
Es miembro de la Asociación Española de Directoras y Directores de Fotografía (AEC) y de la Academia de Cine, Sony I.C.E. Certified Expert y embajador de las ópticas Cooke SP3. Sus artículos han aparecido en American Cinematographer y Camera & Light.
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