The Wolf of Wall Street (2013) – Fotografía de Rodrigo Prieto

Rodrigo Prieto articula los excesos de Jordan Belfort mediante una compleja combinación de formatos, ópticas y texturas al servicio de la enérgica puesta en escena de Scorsese.

La película

Apoteósica adaptación de las memorias de Jordan Belfort, ambientada entre finales de la década de 1980 y comienzos de la de 1990, en la que un Leonardo DiCaprio en estado de gracia interpreta a un ambicioso bróker de Nueva York. Este monta su propia empresa para vender a particulares acciones de compañías sin valor alguno, sirviéndose de su enorme capacidad de persuasión y de una serie de colaboradores de lo más extraños.

Scorsese, con la energía propia de sus grandes obras, ilustra a la perfección el brillante guion de Terence Winter —atención a sus diálogos y a las situaciones que propone— y ofrece un producto provocativo y dramático, pero lleno de desternillantes set pieces. Estas muestran el patetismo y la ausencia de valores de unos personajes cegados por el dinero, las drogas y el sexo, dejando entrever también cómo la fascinación social y el daño creado por este tipo de «líderes» provocaron después la crisis de la década siguiente.

Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Kyle Chandler, Jean Dujardin y los realizadores Rob Reiner, Jon Favreau y Spike Jonze, en papeles menores, forman un reparto de actores que no solo parecen haberlo pasado en grande durante la filmación, sino que contribuyen de forma decisiva al éxito de un conjunto que posiblemente sea una cima del realizador italoamericano, algo que solo el tiempo confirmará o desmentirá.

El director de fotografía

Desde que rodase «Kundun» (1997) con el británico Roger Deakins, Scorsese había utilizado principalmente a dos operadores: el alemán Michael Ballhaus y el norteamericano Robert Richardson, que obtuvo dos Óscar por trabajos a sus órdenes, «The Aviator» (2004) y «Hugo» (2011).

Generalmente, Scorsese se inclinaba por Ballhaus para las películas de aspecto más natural y por Richardson para aquellas en las que eran necesarios un toque de glamour o una elaborada reconstrucción de época, facetas en las que es un consumado especialista.

«The Wolf of Wall Street», con todos los excesos que describe y cierta ambientación de época, pretende ser una película más bien realista. Pero, con Ballhaus felizmente semirretirado y Richardson ocupado con «World War Z» (2013), Scorsese contactó con el versátil mexicano Rodrigo Prieto, ASC, AMC, colaborador habitual de Alejandro González Iñárritu.

Prieto era autor, entre otras, de la fotografía de «21 Grams» (2003), «8 Mile» (2002), «Alexander» (2004), «Brokeback Mountain» (2005), «Lust, Caution» (2007), «Los abrazos rotos» (2009) y «Argo» (2012). Fueron precisamente sus trabajos para Ang Lee los que llamaron la atención de Scorsese y, a la postre, le consiguieron el puesto.

Análisis del estilo visual

Aunque su luz es habitualmente simple y natural, Rodrigo Prieto se ha caracterizado por la variedad de emulsiones, texturas, formatos y lentes con los que trabaja en cada película. Esto conlleva también la mayor crítica que suele recibir: la falta de consistencia de sus imágenes, pues siempre trata de que cada escena tenga una textura que refleje su idea, a veces con independencia de la coherencia del conjunto.

Cuando Prieto se incorporó, la producción ya había decidido rodar con la cámara digital Arri Alexa, que él había empleado en algunas secciones de «Argo». Sin embargo, mediante pruebas comparativas con celuloide, Scorsese se convenció de la idoneidad de rodar en 35 mm todo lo posible. La Alexa quedó reservada para las situaciones en que su mayor sensibilidad suponía una diferencia económica —las escenas nocturnas—, para experimentos de obturación y para los efectos visuales de Robert Legato, ASC. Un prototipo de la Canon C500 se utilizó en algunas tomas aéreas.

Prieto fue más allá de la mezcla de celuloide y adquisición digital —que no está igualada, como veremos— al decidir rodar gran parte de la película con ópticas anamórficas. Esta situación no se producía en la carrera de Scorsese desde que Richardson las empleara en «Bringing Out the Dead» (1999) y antes solo había ocurrido con el fichaje de Freddie Francis, BSC, para «Cape Fear» (1991).

Según Prieto, el formato anamórfico y las lentes angulares se emplean en las secuencias iniciales para reducir la profundidad de campo y mostrar el nuevo mundo que se abre ante el personaje de DiCaprio. La sección central, en la que vive el éxito, recurre al formato esférico para aumentar la profundidad de campo y conseguir una imagen más limpia y menos distorsionada. La primera sección emplea además revelado forzado para aumentar el grano y el contraste, mientras que la segunda ofrece mayor claridad y abundancia de blancos.

Finalmente, cuando el personaje comienza a ser perseguido y a decaer, se recuperan el formato anamórfico y el revelado forzado, esta vez con focales tendentes al teleobjetivo para sugerir que está siendo observado, como si se tratase de «Three Days of the Condor» (1975).

Parte de estas ideas puede ser válida sobre el papel, pero con el estándar de proyección a 2K las diferencias entre el material anamórfico y forzado y el esférico con procesado normal no suponen grandes variaciones de textura, o son demasiado sutiles como para afectar al espectador, ni siquiera en su subconsciente.

Además, las secuencias nocturnas de cada sección están rodadas con la Alexa y Master Primes, a veces a máxima apertura para captar las luces de la ciudad. Las idas y venidas de lentes, emulsiones, procesados y adquisición digital, aunque no afectan demasiado a la coherencia del conjunto, tampoco encuentran una gran justificación a la vista de los resultados. Estos hubieran sido parecidos utilizando una única ruta, fuera cual fuera, aunque quizá la del celuloide hubiese sido más acertada al tratarse, en cierto modo, de una película de época.

Tampoco el restrictivo uso de focales al que se refiere Prieto en American Cinematographer resulta evidente: aparecen teleobjetivos en la primera sección y angulares en la última, por más que pueda existir cierta intención de rodar de forma diferente cada parte.

La iluminación de Prieto es bastante neutra: nunca pretende llamar la atención por sí misma. Aunque no sea naturalista hasta niveles exhaustivos y haga las oportunas concesiones para mostrar atractivos a los actores y las localizaciones, la luz sí tiene una base en la realidad.

Las escenas en las oficinas se basan en los fluorescentes de los techos, con algunos fondos sustituidos por forillos para evitar mostrar siempre los reales y depender de la luz del día. En los demás interiores aparecen luces integradas debidamente complementadas o una recreación de la luz natural que entra por las ventanas, siempre con un estilo sobrio y no especialmente destacable, pero que luce bien.

Quizá los exteriores sean más interesantes, por la recreación de los efectos de la luz solar o por la integración de efectos visuales, como en el plano de la fiesta en el barco. Aquí aparecen también las dos grandes manchas de la película: el interior del banco suizo, rodado ante un croma muy evidente, y especialmente la escena exterior en la cubierta del barco en Italia. Su falso fondo es el equivalente del siglo XXI a las retroproyecciones típicas de Hitchcock sesenta años atrás, con desconcertantes resultados.

La cámara de Scorsese se mueve tanto como siempre, pero quizá mejor que nunca, como si el director, consciente de que tiene entre manos una historia de excesos, tratase de no fomentarlos con una puesta en escena barroca.

Su estilo no queda de lado: son numerosísimos los planos en movimiento, incluyendo complicadas grúas, travellings, helicópteros y todo tipo de dispositivos. Pero también hay un elevadísimo número de tomas fijas, con inspiradas composiciones en el ancho del formato panorámico anamórfico —mostrando incluso la distorsión de barril de las focales angulares— que aportan una mirada más sobria y serena sobre unos hechos y personajes que en ningún momento se pretende glorificar.

No faltan instantes en que los personajes se dirigen directamente al espectador, mirando a cámara, ni momentos que imitan un rodaje con cámaras de vídeo cuando se muestran anuncios dentro de la película, en formato 1.85:1, como el que la abre.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.