Looking for Mr. Goodbar (Buscando al Sr. Goodbar, 1977) – Fotografía de William A. Fraker

William A. Fraker contrapone la oscuridad granulada y setentera de la vida nocturna de Theresa con una imagen diurna más teatral, hasta culminar en uno de los desenlaces estroboscópicos más perturbadores del cine de Hollywood.

La película

Adaptación cinematográfica de una novela de Judith Rossner, basada a su vez en la historia real acaecida en Nueva York en 1973. Escrita y dirigida por el veterano Richard Brooks, esta versión sigue los pasos de Theresa (Diane Keaton), una joven profesora de niños sordos que, durante la noche, acude sola a bares y ambientes nocturnos a fin de encontrar hombres con los que mantener relaciones. Pero estas cada vez irán convirtiéndose en más extrañas y tortuosas, con un evidente proceso de degradación de su protagonista, que lucha con sus demonios interiores hasta llegar a un dramático desenlace.

Se trata de un film polémico, por la temática que aborda y por la forma en que lo hace —por mucho que se base en un suceso real—, que no resulta agradable ni reconfortante y cuya falta de disponibilidad —nunca ha sido editado en condiciones mínimas de calidad por problemas de derechos sobre su banda sonora— le otorga un aura todavía más extraña. En cualquier caso, posee una imponente composición del personaje principal por parte de Diane Keaton, lleno de sombras, traumas, miedos e inseguridades, y retrata muy bien los ambientes nocturnos en la época justo anterior a la aparición del sida, el mismo año en que Keaton obtuvo el Oscar a la mejor actriz por “Annie Hall”.

Muy bien secundada por Tuesday Weld, William Atherton, Richard Kiley, LeVar Burton, Alan Feinstein y por Richard Gere e incluso Tom Berenger en algunos de sus primeros papeles importantes, “Looking for Mr. Goodbar” merece la pena ser vista a pesar de su irregular desarrollo —el montaje parece indicar que fue en origen un film mucho más largo que sus 130 minutos—. Aunque únicamente sea por su extraño tono, incluso para el Hollywood de los 70, o por su brutal conclusión, la misma de la novela y de la historia real, rodada sin ningún tipo de concesión al espectador.

El director de fotografía

El director de fotografía fue William A. Fraker [ASC], uno de los operadores más importantes y respetados de Hollywood durante sus cuatro décadas en activo. Estudiante de la USC y procedente de una familia dedicada a la foto fija, comenzó su carrera junto a Conrad Hall, del cual fue operador de cámara en numerosas películas, entre ellas “The Professionals” (Richard Brooks, 1966).

En esa época Fraker, que era ya un veterano de 43 años, se lanzó al puesto de primer operador con títulos como “Games” (Curtis Harrington, 1967) o “The Fox” (Mark Rydell, 1967), a los que muy pronto se unirían “Bullitt” (Peter Yates, 1968) y “Rosemary’s Baby” (Roman Polanski, 1968), una de las obras cumbre del terror psicológico.

Después vendrían “Paint Your Wagon” (Joshua Logan, 1969), coqueteos con la dirección como “Monte Walsh” (1970) y “A Reflection of Fear” (1973), trabajos como operador en “The Day of the Dolphin” (Mike Nichols, 1973) o el encargo de terminar “One Flew Over the Cuckoo’s Nest” (Milos Forman, 1975).

En 1977 presentó una película tan impactante en lo visual como decepcionante en su conjunto, “Exorcist II: The Heretic” (John Boorman), que puede que le favoreciera a la hora de obtener su primera candidatura al Oscar con el título que nos ocupa. Perdió ante Vilmos Zsigmond y “Close Encounters of the Third Kind”, para la cual también había filmado abundante material de primera unidad.

A continuación seguiría encadenando nominaciones con “Heaven Can Wait” (Warren Beatty y Buck Henry, 1978), “1941” (Steven Spielberg, 1979), tanto por la fotografía como por sus efectos visuales, “WarGames” (John Badham, 1983) y “Murphy’s Romance” (Martin Ritt, 1985). También participó en “Sharky’s Machine” (Burt Reynolds, 1981), “Memoirs of an Invisible Man” (John Carpenter, 1992) o “Tombstone” (George P. Cosmatos, 1993).

Análisis del estilo visual

A pesar de que el suceso original había tenido lugar en Nueva York, la película de Richard Brooks no está ambientada en ninguna ciudad concreta. De acuerdo con William Fraker, hubo un intento consciente de evitar que los espectadores identificaran claramente la ciudad: rodaron algunos exteriores en Chicago, otros en Los Ángeles, pero emplearon principalmente decorados de estudio, no solo para el apartamento de la protagonista, sino también para recrear los bares que frecuenta o incluso las calles que supuestamente rodean su apartamento.

Según el director de fotografía, se trataba de embellecer de algún modo los lugares en los que se desarrollaba la historia original, de por sí deprimente, ya que, de haber rodado en localizaciones reales, el resultado podría haber sido insoportable para el espectador. Así pues, el grueso de “Looking for Mr. Goodbar” se desarrolla en diseños del director artístico Edward Carfagno —ganador de tres Oscar, entre ellos uno por “Ben-Hur” (1959)— y evita calles e interiores reales en pos de un mayor control de los resultados. En palabras de Fraker en “Masters of Light”, ello les supuso serias críticas, aunque el director de fotografía obtuvo su citada primera candidatura al Oscar.

Estéticamente, “Looking for Mr. Goodbar” pertenece claramente a los años 70, siguiendo la estela de Gordon Willis y otros directores de fotografía que abrieron el camino para que imágenes mucho más oscuras y tenebrosas llegasen a la pantalla en Hollywood. Pero Fraker nunca fue tan moderno o atrevido como Willis, Owen Roizman o su amigo Conrad Hall.

A pesar de un rodaje con bajos niveles de iluminación, lentes ultraluminosas muy abiertas de diafragma e incluso, a buen seguro, revelado forzado para conseguir intensidades de apenas 6 u 8 footcandles en una época en la que la sensibilidad nominal de las emulsiones era de únicamente 100 ASA, se continúan percibiendo luces duras sobre los actores y el decorado. Aunque se tratase de pequeños proyectores hacia diversos puntos o dirigidos hacia los actores, permitían distinguir zonas de claridad y oscuridad, pero siempre desde un estándar cinematográfico algo clásico.

Fraker también emplea aquí la técnica de Gordon Willis en “The Godfather” y tantos otros títulos: una luz cenital suave —coffin light o chicken coop— que rellena las sombras y reduce el contraste. Pero lo que en Willis era la luz principal, en Fraker era el relleno, de manera que no se percibe tanto esa misma técnica, si bien algunos momentos aislados podrían pasar por imágenes del propio Willis, en parte porque el diseño favorece los colores marrones, grises y terrosos.

Fraker tampoco renunció a su clásico filtraje, probablemente una combinación de filtros Fog y/o Low Contrast que siguió empleando al menos hasta mediados de los 80, años después de que cayeran en desuso, sobre todo a raíz de la introducción de las primeras emulsiones de alta sensibilidad en 1981-1982.

Hay muchos interiores en el apartamento de Diane Keaton muy interesantes por sus juegos de penumbra, acordes al proceso de degradación que vive y sufre el personaje. Pero el film también contiene numerosas secuencias fuera del apartamento —como los flashbacks sobre la infancia o juventud de Theresa, sus ensoñaciones o las escenas con los niños a los que enseña— cuyo nivel estético o visual resulta bastante lejano al material nocturno.

Es entonces cuando “Looking for Mr. Goodbar” resulta más teatral y más alejada de la realidad, pero no precisamente con el aspecto romántico y cinematográfico que anhelaba Fraker —y posiblemente Brooks y su decorador—, sino como una mezcla de un material dramático e intenso, el nocturno, con otro mucho más blando y acartonadamente televisivo. A ello no ayuda que el filtraje y la luz dura empleados por Fraker hayan envejecido realmente mal.

Quizá el plan fuera —o, mejor dicho, casi seguro que era— plantear ese contraste entre la vida diurna del personaje de Diane Keaton y su versión nocturna, que tan poco encaja con la primera. Es cierto que esa colisión estética permite que el espectador se desubique tanto como pretenden los cineastas ante la doble vida de Theresa, pero quizá el marcado estilo de la fotografía diurna, que ha quedado tan anticuado desde una perspectiva actual, no ayude demasiado a la estética de la película.

Es curioso, aunque para nada criticable teniendo en cuenta la temática, que ni siquiera un romántico declarado como Fraker intentase embellecer lo más mínimo a Diane Keaton ni a Tuesday Weld, lo que demuestra que el esfuerzo por realizar un trabajo realista, aunque no tan feísta como la propia realidad de los hechos, iba muy en serio. El resultado es tan interesante como irregular.

Conclusión final

SPOILERS. El final de “Looking for Mr. Goodbar” muestra el brutal asesinato de la protagonista a manos de uno de sus amantes nocturnos. Los cineastas tuvieron la gran inspiración de fotografiar dicho encuentro, primero, mediante una imitación más o menos cinematográfica de la luz de las velas —dejando de lado “Barry Lyndon”— y, después, de forma mucho más impactante, con una luz estroboscópica procedente de tres proyectores desincronizados tanto entre sí como con el obturador de la cámara.

El asesinato se produce bajo los efectos de esa luz estroboscópica, con flashazos arrítmicos que marcan la lucha de Theresa contra su agresor, su violación y posterior muerte a cuchilladas. Cuando no incide el estrobo, el espectador apenas puede ver nada y la aparición de los flashes parece congelar el movimiento en los aterradores gestos que permiten simplemente intuir lo que está ocurriendo. Como Richard Brooks tiene las agallas de concluir de esta manera su película, el resultado es tan impactante como perturbador.

De modo que, a pesar de su irregularidad e incluso de un discurso alrededor de la protagonista quizá más propio de la visión de un hombre de 65 años cuando escribió y dirigió el film, “Looking for Mr. Goodbar” contiene momentos excepcionalmente poderosos. Entre ellos, una magnífica composición del personaje por parte de Diane Keaton y, evidentemente, un final aterrador que justifica plenamente que William Fraker fuera candidato al Oscar a la mejor fotografía.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.