The Lone Ranger (El Llanero Solitario, 2013) – Fotografía de Bojan Bazelli

La mezcla de 35mm anamórfico, Alexa y Red Epic sostiene una superproducción cuya puesta en escena posee mucho más interés que su irregular relato.

La película

Nueva adaptación cinematográfica del personaje creado para la radio y la televisión estadounidenses por George W. Trendle y Fran Striker, ya llevado a la gran pantalla por el director de fotografía y ocasional realizador William A. Fraker en 1981.

Producida en esta ocasión por Disney y Jerry Bruckheimer, con un generosísimo presupuesto de más de 200 millones de dólares y un reparto encabezado por Armie Hammer como el personaje que da título al film, Johnny Depp, William Fichtner, Ruth Wilson, Helena Bonham Carter y Tom Wilkinson, una vez más como villano, la historia vuelve a girar en torno al justiciero enmascarado que sobrevive a una emboscada y trata de vengar la muerte de su hermano.

Todo ello se presenta bajo el prisma del mismo equipo que realizó las tres primeras entregas de «Pirates of the Caribbean«, es decir, mezclando aventuras, acción estruendosa y humor, incluso con Depp prácticamente interpretando el papel de Jack Sparrow.

Sin embargo, en esta ocasión los resultados no son tan frescos ni la historia es tan clara o concisa. A pesar de ello, como entretenimiento sin más pretensiones, funciona a medio gas, más por oficio que por inspiración.

El director de fotografía

El director de fotografía es el montenegrino instalado en Estados Unidos Bojan Bazelli [ASC], quien estudió cinematografía en Praga, donde se graduó en 1985, pero siempre ha trabajado en el cine norteamericano, desde que Abel Ferrara le reclutara para filmar «China Girl» (1987) sin apenas experiencia previa.

Después de otros dos títulos con Ferrara, «King of New York» (1990) y «Body Snatchers» (1993), inició su carrera en un cine estrictamente comercial, con títulos como «Kalifornia» (Dominic Sena, 1993), «Mr. & Mrs. Smith» (Doug Liman, 2005) o «The Sorcerer’s Apprentice» (Jon Turteltaub, 2010), además de su colaboración previa con Gore Verbinski en «The Ring» (2002).

No obstante, su carrera en cine no es muy extensa, ya que, como muchos otros operadores contemporáneos, Bazelli está más centrado en realizar la fotografía e incluso la dirección de videoclips y anuncios publicitarios.

Análisis del estilo visual

Filmada en vistosas localizaciones de Nuevo México, Colorado, Utah y Arizona, incluyendo el mítico Monument Valley, visualmente «The Lone Ranger» destaca por la sorpresiva elección de Bojan Bazelli de rodar el film en formato panorámico anamórfico. No lo empleaba desde precisamente «Body Snatchers» (1993) y Verbinski nunca había trabajado en él.

También destaca poderosamente la mezcla de celuloide y adquisición digital. Los exteriores de la película están rodados en la emulsión Kodak 5203 (50D), subrevelada un paso de diafragma y expuesta sin filtraje alguno a T/5.6, el stop anamórfico por antonomasia.

Los interiores y todo el material nocturno están rodados con la Arri Alexa Studio y el grabador Codex en formato Arriraw, aprovechando al máximo la resolución de su sensor 4/3. Finalmente, una breve escena que incluye la técnica bullet-time durante un atraco fue rodada, como excepción, con la Red Epic, en formato 5K WS y a 120 fps con las lentes Primo esféricas.

El resultado, técnicamente, es fabuloso, con la leve salvedad de que el material en celuloide posee un finísimo grano que no está presente en el material digital. Esto resulta un poco extraño, ya que normalmente estamos acostumbrados a que sea el material nocturno el que tenga una textura más prominente.

Los exteriores de la película no hacen uso alguno, salvo quizá como excepción, de iluminación artificial adicional, sino que están rodados haciendo uso de tres elementos. El primero es un rodaje casi exclusivamente a contraluz, que favorece la continuidad lumínica.

Como consecuencia, en segundo lugar, Bazelli sobreexpone notablemente la emulsión, de modo que los rostros de los actores posean una exposición correcta. A pesar de ello, sigue siendo perceptible mucho detalle a ambos lados de la curva, aunque los cielos no posean el azul intenso de los clásicos del género.

Finalmente, como no usa luces artificiales, Bazelli emplea paneles reflectores y sedas fuera del encuadre, bien en los suelos o lateralmente, para hacer llegar algo de luz a los actores, evitando la penumbra que parcialmente provocan sus sombreros.

Los exteriores nocturnos son interesantes, ya que, a pesar de estar rodados a un diafragma generoso para tales circunstancias como T/4.0, no lucen especialmente iluminados. Esto se debe a la gran sensibilidad de la Alexa y a que Bazelli utiliza grandes unidades de 20KW, difuminadas y lo más lejos posible, para exponer un poco los fondos.

Asimismo, complementa muy bien esas unidades con fuegos repartidos por el encuadre, las hogueras presentes en pantalla, que crean además bonitos flares y halos a su alrededor, sin que en ningún momento la película posea un exceso de luz, ni siquiera cuando Bazelli emplea algo sobre los actores.

Los interiores nocturnos también poseen fuentes integradas y bastante luz cenital, dentro de un conjunto que luce muy bien. La simulación del proceso Bleach-by-Pass durante la posproducción digital quizá sea algo discutible, puesto que reduce la saturación de color y aumenta la densidad de los negros, aunque quizá ello sea una elección consciente para alejarse del colorido de tantos films clásicos rodados en los citados parajes.

No obstante, lo mejor de la película a nivel estético es la puesta en escena de Gore Verbinski, influenciada o no por Sergio Leone y, especialmente, por la obra maestra del italiano, «Once Upon a Time in the West» (1968). El realizador norteamericano parece sentir una gran predilección por sus encuadres, aquellos en Techniscope, eso sí, con lentes gran angular y los actores muy cercanos a la lente.

La película parece rodada generalmente con un 50mm, con el 35mm o el 40mm para las tomas generales y, como mucho, un 75mm para los primeros planos. Las composiciones, por lo tanto, son muy amplias y vistosas, pero es que además Verbinski sabe repartir a sus personajes muy bien a lo ancho del fotograma y en profundidad, como demuestran todas esas tomas con el grupo de Rangers al comenzar el film.

Además, el formato anamórfico, con la profundidad más reducida y los fondos estirados, hace que la imagen sea aún más atractiva. Algunos cambios de foco entre personajes en distintos planos muestran muy bien la fuerte respiración de las ópticas anamórficas C-Series de Panavision, usadas en el grueso del rodaje.

Las G-Series se reservaron para las escenas de acción con multicámaras, mientras que el zoom 40-80mm T/2.8 aparece en algunas grúas como focal variable.

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.