Death in Venice (Muerte en Venecia, 1971) – Fotografía de Pasqualino De Santis

Visconti y De Santis construyen una Venecia de belleza decadente, aunque el empleo insistente del zoom anamorfizado condiciona seriamente la textura y la iluminación.

La película

Adaptación de la novela de Thomas Mann, protagonizada por Dirk Bogarde en el papel de un músico que va a pasar una temporada de descanso a Venecia por cuestiones de salud. Allí quedará fascinado por la belleza de un joven polaco, al que no puede dejar de mirar y seguir en todo momento.

En uno de sus títulos más celebrados, el cineasta italiano Luchino Visconti continúa fiel a su tema predilecto de la ruptura del Antiguo Régimen y la aristocracia decadente. Cambia al escritor de la novela original de Mann por un músico inspirado en Gustav Mahler, cuya música se utiliza con gran efectividad a lo largo de la proyección, y añade el matiz homosexual.

Silvana Mangano, Romolo Valli, Björn Andrésen, Mark Burns y Marisa Berenson forman el reparto de secundarios de una película muy detallista, que conjuga bien el voyeurismo del personaje con conceptos filosóficos como el ideal o la perfección a través de un lenguaje muy visual, en el que apenas hay lugar para los diálogos.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el italiano Pasqualino De Santis [AIC], ganador de un Oscar de la Academia de Hollywood en 1968 por "Romeo and Juliet", de Franco Zeffirelli. Comenzó su carrera como ayudante del director de fotografía Piero Portalupi, pero su gran oportunidad le llegó durante el rodaje de "The Honey Pot" (Joseph L. Mankiewicz, 1967).

El director de fotografía Gianni Di Venanzo, para el que De Santis operaba, falleció durante la producción y De Santis fue elevado al puesto de director de fotografía. A este trabajo le seguirían múltiples colaboraciones con el cineasta italiano Francesco Rosi —"Cristo si è fermato a Eboli" (1979), "La tregua" (1997)—, Robert Bresson —"L’Argent" (1983), "Lancelot du Lac" (1974)—, Ettore Scola —"Una giornata particolare" (1977)— o incluso Joseph Losey —"The Assassination of Trotsky" (1972)—.

Pero quizá sean sus obras para Luchino Visconti las más recordadas: "La caduta degli dei" (1969), que firma junto a Armando Nannuzzi; "Gruppo di famiglia in un interno" (1974); y la última película del realizador italiano, la excelente "L’Innocente" (1976).

Análisis del estilo visual

Rodada en exteriores venecianos, así como en interiores construidos para la ocasión en Cinecittà por el diseñador Ferdinando Scarfiotti —"Il conformista" (1970), "Scarface" (1983)—, la imagen de "Death in Venice" está seriamente condicionada por una serie de elecciones técnicas.

Fue la segunda película de Visconti rodada en formato panorámico anamórfico. La anterior, "Il gattopardo" (1963), había recurrido al Technirama, de 8-perf, 35mm y paso horizontal. Pero en esta ocasión los equipos empleados fueron Panavision.

Sin embargo, como ya ocurriera en "La caduta degli dei" (1969), Visconti decidió recurrir a las lentes zoom prácticamente para todo el metraje, no solo como focal variable, sino también para realizar múltiples alejamientos y acercamientos con el encuadre.

Hacia 1970, cuando se rodó el film, el zoom 25-250mm —convertido al formato anamórfico en un 50-500mm— era el clásico Angénieux f/3.2 (T/3.9), popularizado, por ejemplo, en el spaghetti western, pero cuyo rendimiento no era más que regular. Una vez instalado el convertidor trasero para anamorfizar la imagen, su apertura máxima era T/5.6.

Como consecuencia, gran parte de la imagen de "Death in Venice" tiene una calidad pobre, con muchas aberraciones, distorsiones y, sobre todo, falta de nitidez, como consecuencia de rodar con esta lente abierta de diafragma. Cuando De Santis utiliza esporádicamente sus lentes fijas, el contraste y la nitidez de la imagen mejoran sensiblemente, efecto que ya era discernible incluso en DVD.

El otro inconveniente muy grave es que el director de fotografía se vio obligado a emplear niveles de luz altísimos para poder rodar con el zoom en interiores de estudio, por lo que gran parte del film está rodada con luces duras y dirigidas hacia los actores. Aun así, teniendo en cuenta las circunstancias, De Santis consigue algunas atmósferas admirables, aunque podría decirse que el acartonamiento de las imágenes también juega a favor de la narración.

En cualquier caso, el operador se ve obligado en cada instante a emplear sus potentes luces —seguramente, 10 kW y arcos— sobre los actores y los decorados, en un estilo quizá más propio de la fotografía en color de los años cincuenta que de lo que ya podía hacerse en los setenta.

La justificación de tanto zoom —que a veces parece una cámara B por las imperfecciones en su ejecución, con planos que contienen tanto zoom in como zoom out— podría ser el punto de vista voyeurístico de la acción. Es curioso porque, a veces, los primeros planos de Bogarde mientras observa sí están rodados con lentes fijas.

Pero lo cierto es que Visconti no sigue siempre ese planteamiento y hay muchos otros tipos de plano, más allá de los subjetivos o semisubjetivos, que contienen esos movimientos. Por ello, no se puede achacar el uso del zoom al voyeurismo que contiene el film.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.