Beverly Hills Cop (Superdetective en Hollywood, 1984) – Fotografía de Bruce Surtees

Bruce Surtees adapta su habitual estética sombría a una comedia policíaca luminosa y comercial mediante Panavision esféricas, luz rebotada, fluorescentes cenitales y noches apoyadas en las fuentes disponibles.

La película

Uno de los grandes éxitos del cine norteamericano de la década de 1980, con producción de Don Simpson y Jerry Bruckheimer, fue esta comedia policíaca en la que Eddie Murphy interpreta a Axel Foley, un policía de Detroit que viaja a Los Ángeles para investigar el asesinato de un amigo y tratar de dar caza a los culpables.

La trama detectivesca, por así decirlo, es prácticamente inexistente. La película consiste más bien en una sucesión de escenas que sirven como excusa para que Murphy improvise todo tipo de gags, unas veces con más éxito que otras. Los resultados cinematográficos son más bien pobres, aunque hay que reconocer que la química entre los miembros del reparto es muy buena y que la película, aun con grandes limitaciones, resulta tan ligera como entretenida.

Judge Reinhold, John Ashton, Lisa Eilbacher, Ronny Cox y Steven Berkoff —cómo no, interpretando al villano— acompañan a Murphy. «Beverly Hills Cop» (1984) tuvo tres continuaciones: «Beverly Hills Cop II» (1987), dirigida por Tony Scott; «Beverly Hills Cop III» (1994), realizada por un John Landis en horas muy bajas; y «Beverly Hills Cop: Axel F» (2024), dirigida por Mark Molloy.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Bruce Surtees, en uno de sus trabajos más atípicos. El operador predilecto de cineastas como Clint Eastwood y Don Siegel entre 1970 y 1985 no se prodigó demasiado en un cine tan ligero y comercial, en el que además su habitual estética sombría, con predominio de la subexposición y de los bajos niveles de iluminación, parecía no encajar demasiado a priori.

Nominado al Óscar en 1975 por «Lenny» (1974), de Bob Fosse, Surtees fue especialista en westerns: «High Plains Drifter» (1973), «Joe Kidd» (1972), «The Outlaw Josey Wales» (1976) y «Pale Rider» (1985).

También destacó en thrillers policíacos de Malpaso como «Dirty Harry» (1971), «Escape from Alcatraz» (1979), «Sudden Impact» (1983) o «Tightrope» (1984). Fuera de la productora realizó interesantes trabajos en «Conquest of the Planet of the Apes» (1972), «Night Moves» (1975), «The Big Wednesday» (1978) o «Psycho III» (1986).

Su carrera cayó en picado hasta su jubilación a los 65 años después de que su relación con Eastwood terminase en 1985 tras «Pale Rider». Surtees había sido además el maestro de Jack N. Green, su sustituto en el cine del director durante otros quince años y múltiples películas.

Análisis del estilo visual

«Beverly Hills Cop» fue dirigida por Martin Brest, quien el año anterior había sido despedido del rodaje de «WarGames» (1983) y sustituido por John Badham. Brest realiza un correcto trabajo de puesta en escena y parece que dejó mucho margen para la improvisación de sus actores.

La estética es muy típica de principios de los años ochenta, aunque poco habitual en Bruce Surtees. El género cómico le impone un estilo mucho más luminoso del que acostumbraba, además de una imagen globalmente más amable que las composiciones tenebristas con las que dejó su sello en multitud de películas.

Esto se manifiesta claramente en un buen número de escenas interiores en las que Surtees se esfuerza por conseguir un aspecto que, partiendo de lo natural, posee un contraste reducido. Ilumina bastante a través de las ventanas o fuentes naturales de los decorados, pero, para suavizar el contraste, introduce abundante luz rebotada como relleno. De este modo, la diferencia entre las zonas de altas luces y sombras queda bastante reducida.

Los interiores más interesantes son los que tienen lugar en la comisaría de policía, un set construido específicamente para la película en el que Surtees ilumina exclusivamente mediante fluorescentes cenitales instalados en paneles del techo. Seguramente empleó además algo de relleno negativo, acercando telas o paneles negros todo lo posible a los actores, pero fuera de cuadro, para potenciar un poco el contraste de unas imágenes que de otra manera hubieran resultado excesivamente planas.

Surtees renuncia al formato panorámico anamórfico, que en aquella época empezaba a caer en desuso como consecuencia del auge del vídeo doméstico y de las técnicas de adaptación de las películas anamórficas a las pantallas de televisión mediante pan and scan. Sin embargo, no emplea niveles de luz excesivamente bajos, sino que trabaja con las lentes en un rango en el que tanto él como sus foquistas se encuentran cómodos y la calidad de imagen es buena: entre T2.5 y T2.8 en los exteriores nocturnos.

Seguramente, a tal efecto, Surtees se benefició de la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad de Kodak —la 5293 de 250 ASA o la 5294 de 400 ASA—, que le permitían emplear diafragmas más cerrados utilizando los mismos niveles de iluminación que con el material 5247 de 100 ASA.

De esta forma, gran parte de los exteriores nocturnos están rodados haciendo uso de la luz disponible en las localizaciones. Surtees la potencia para que el rodaje cinematográfico sea posible, pero siempre respeta el espíritu y la luz real de las calles de Los Ángeles.

En algunas circunstancias en las que seguramente esto no era posible, sí recurre a la técnica clásica de utilizar grandes unidades HMI —o incluso puede que aún fueran arcos— a contraluz para generar una luz de fondo azulada. Aunque no resulta excesivamente real, su uso en cine ha estado tan extendido que es una de esas técnicas que el espectador suele aceptar sin más.

Conclusión final