Dances With Wolves (Bailando con Lobos, 1990) – Fotografía de Dean Semler

Un western clásico de enormes valores de producción, construido visualmente a partir de sus localizaciones, la luz natural y el formato anamórfico, aunque no exento de decisiones discutibles.

La película

Proyecto personal con el que debutó en la dirección cinematográfica el hasta entonces actor Kevin Costner, que adaptó una novela de Michael Blake —escrita por él mismo para la pantalla— acerca de un hombre que, en 1863, durante la guerra entre los estados del norte y el sur de Estados Unidos, pide ser destinado a un puesto fronterizo. Allí entra pronto en contacto con una tribu de indios sioux, que le permitirán encontrarse a sí mismo y conocer una cultura en extinción.

Es una película algo convencional y telegráfica en su desarrollo, pero muy bien narrada, tanto en su versión cinematográfica de tres horas como en la extendida de casi cuatro. En muchas ocasiones se le han achacado sus buenas intenciones y su retrato algo simplista de los personajes y las partes implicadas en el conflicto. En cualquier caso, perdura como una notable vuelta del western al más puro estilo clásico, que después del fiasco de «Heaven’s Gate» (1980) prácticamente había desaparecido de las pantallas.

También perdura como una película con extraordinarios valores de producción y, sobre todo, una memorable banda sonora de John Barry, que rara vez estuvo más inspirado. La jugada le salió redonda a Costner, que vio recompensados sus esfuerzos con siete premios Óscar, incluidos los de película, dirección, guion y fotografía.

Además, dio lugar a algunas imitaciones en distinta clave o género, como «The Last Samurai» (Edward Zwick, 2003) o incluso «Avatar» (James Cameron, 2009), de la misma forma que «Dances With Wolves» sigue muchos de los patrones de «Lawrence of Arabia» (David Lean, 1962).

El director de fotografía

El director de fotografía fue el australiano Dean Semler, ASC, ACS, formado en el mundo de los documentales y que posteriormente dio el salto a los largometrajes de forma espectacular. Uno de sus primeros créditos fue la secuela de «Mad Max», «The Road Warrior» (George Miller, 1981), toda una lección en lo que a escenas de acción se refiere.

La película ya mostraba su gran habilidad para situar la cámara en este tipo de situaciones, manejarse con la exposición en exteriores desérticos e iluminar interiores con pocos recursos en formato panorámico anamórfico. A «The Road Warrior» le seguirían, todavía en Australia, títulos como «Razorback» (Russell Mulcahy, 1984), la tercera entrega de «Mad Max» (George Miller y George Ogilvie, 1985) o «Dead Calm» (Philip Noyce, 1988).

Esta última lanzó al propio Semler, al realizador Noyce y a Nicole Kidman en el cine de Estados Unidos. Antes de ser contratado por Costner, Semler aún tuvo tiempo de rodar con John Milius «Farewell to the King» (1988) o con su compatriota Roger Donaldson «Cocktail» (1988).

Su posterior carrera en Estados Unidos, que incluye varias colaboraciones con Mel Gibson delante o detrás de las cámaras, está principalmente adscrita al género de acción. Son muchas películas de escaso interés y trabajos de luz muy convencionales, pero en los que casi siempre ha mostrado su dominio técnico y su pericia para mover la cámara. Además, fue uno de los máximos defensores de la primera cámara HD de Panavision, la Genesis, que utilizó en muchos proyectos —como «Apocalypto» (2006)— mientras sus características técnicas estuvieron vigentes.

Análisis del estilo visual

Rodada principalmente en localizaciones de Dakota del Sur y Wyoming, «Dances With Wolves» hizo uso del formato panorámico anamórfico y se benefició de un calendario que permitió rodar casi toda la película en secuencia, es decir, en el mismo orden de continuidad del guion. El rodaje transcurrió entre julio y noviembre de 1989, con la excepción de las escenas iniciales, que fueron las últimas del calendario.

Gracias a ello, una película con un enorme predominio de los exteriores pudo beneficiarse de los cambios de estación y de sus efectos en la luz y, sobre todo, en la vegetación de esas áreas. El trabajo de Semler estuvo encaminado principalmente a realizar el mejor uso posible de la luz natural o disponible. Para ello, como suele ser habitual en estos casos, el operador australiano dispuso que gran parte de la película fuera rodada a contraluz y evitando las horas centrales del día.

De este modo se eliminaban los efectos de la luz frontal sobre los rostros de los actores y estos podían ser retratados sin la mediación de luz artificial. Los rostros obtienen un aspecto siempre natural gracias a una técnica tan simple como exponer para las sombras, dejando que las altas luces queden sobreexpuestas, algo que posibilitaba la latitud del soporte fotoquímico.

Así pues, gran parte de los exteriores están rodados cuando el sol se encuentra más bajo y ofrece una luz más cálida y de mayor interés, evitando la imagen plana que de otra forma se habría obtenido en algunas de las praderas. Algunas secuencias hacen uso de la hora mágica, aunque el formato anamórfico —que impide abrir el diafragma mucho más allá de T/2.8— y Semler —que precisamente nunca fue Néstor Almendros— evitan la aparición de imágenes a lo «Days of Heaven» (Terrence Malick, 1978). Hay algún momento en que la luz de relleno para evitar la silueta de Costner resulta demasiado obvia.

Los escasos interiores diurnos de la película sí hacen uso de iluminación HMI a través de las ventanas para exponer los interiores. Pero, sobre todo, resultan interesantes las escenas dentro de las tiendas de los indios, en las que las fogatas son la fuente de iluminación principal y se exponen claramente en los rostros de los personajes.

Para ello, Semler tuvo que emplear sus objetivos a máxima apertura, utilizar algo de luz artificial adicional e incluso el revelado forzado de la emulsión, que provoca un grano aparente en dichas escenas. También empleó a buen seguro el forzado en los exteriores nocturnos, sin duda lo peor de la película, no porque estén mal ejecutados, sino porque la presencia de luz artificial resulta muy obvia y exagerada.

Se utilizan luces tipo Musco para iluminar los fondos con colores azulados, a veces con fuegos en primer término, de modo que esas noches no encajan demasiado bien con un conjunto de pretensiones más realistas.

Gran parte de la película está rodada con largos teleobjetivos, con los que a veces se consiguen tomas de indudable valor estético o incluso se potencian los efectos de la acción, como durante la famosa escena de la caza de los búfalos. Pero también, en ocasiones, las focales empleadas son exageradas y producen una perspectiva demasiado comprimida, con fondos desenfocados en los que no se hace justicia al paisaje.

Además, varias de estas tomas hacen uso de lentes zoom adaptadas al formato panorámico anamórfico —seguramente los zoom Cooke 40-200mm y 50-500mm, a menudo con duplicadores— cuyo rendimiento óptico deja algo que desear y produce inconsistencias de nitidez y contraste a lo largo de la proyección.

Aunque también debe decirse que las lentes fijas —que en las series C y E de Panavision, aunque seguramente se usase solo la primera, llegan hasta el 180mm— tampoco rendían en su plenitud. Buena muestra de ello es la escena de la boda, en la que un teleobjetivo anamórfico ofrece una imagen muy borrosa y con una fortísima aberración cromática.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.