Título en España: Le Mans ‘66
Año de Producción: 2019
Director: James Mangold
Director de Fotografía: Phedon Papamichael, ASC, GSC
Ópticas: C-Series, T-Series, H-Series de Panavision
Formato y Relación de Aspecto: Arri Alexa LF (Arriraw 4.5K), 2.4:1
Premios: American Society of Cinematographers (nom)
Vista en Blu-ray
James Mangold y Phedon Papamichael convierten las carreras de 1966 en un espectáculo de gran claridad y precisión técnica, apoyado en la Alexa LF y en ópticas anamórficas Panavision adaptadas.
La película
Adaptación cinematográfica de un libro de A. J. Baime, centrada en la rivalidad entre la marca americana Ford y la italiana Ferrari, plasmada en las competiciones automovilísticas de mediados de la década de los años sesenta. Matt Damon interpreta al antiguo piloto y diseñador Carroll Shelby, que fue contratado por Ford con absoluta carta blanca para diseñar un coche capaz de hacer frente a los italianos, mientras que Christian Bale interpreta al piloto Ken Miles, un hombre de complicado carácter pero extraordinarias capacidades al volante.
Juntos deben enfrentarse no solo a Ferrari, sino también a las decisiones corporativas de la compañía para la cual trabajan, mientras diseñan el mejor coche posible y compiten con él en las carreras más importantes de 1966. Se trata de una absorbente película de formas narrativas muy clásicas —y no solo por su ambientación de época y sus personajes reales—, con extraordinarias secuencias de carreras y buenas interpretaciones de Damon y, especialmente, Bale, cuyas dos horas y media de metraje se pasan, nunca mejor dicho, a toda velocidad.
En su debe quizá hay que mencionar que un poquito más de desarrollo de los personajes principales hubiera potenciado sus efectos dramáticos, mientras que el retrato de los villanos dentro de la propia Ford es de trazo muy grueso. Pero, aun así, se trata de un espectáculo de primera categoría. Jon Bernthal, Caitriona Balfe, Josh Lucas y Tracy Letts interpretan a los personajes secundarios.
El director de fotografía
El director de fotografía es el ateniense Phedon Papamichael [ASC, GSC], quien, sin embargo, ha desarrollado toda su carrera en Estados Unidos, a donde llegó a comienzos de la década de 1980 como fotoperiodista después de haber estudiado Bellas Artes en Alemania. “Ford v Ferrari” es el quinto largometraje en el que trabaja para el director James Mangold, después de “Identity” (2003), “Walk the Line” (2005), “3:10 to Yuma” (2007) y “Knight and Day” (2010).
Además de con Mangold, Papamichael también ha tenido especial relevancia por su relación profesional con el director Alexander Payne, para el que ha rodado películas como “Sideways” (2004), “The Descendants” (2011) o, especialmente, “Nebraska” (2013), por la que obtuvo su primera nominación al Oscar. Posteriormente volvería a ser candidato por “The Trial of the Chicago 7” (2020). “Ford v Ferrari” no recibió esa nominación, aunque sus compañeros de la American Society of Cinematographers sí lo incluyeron en el quinteto finalista.
Además, también se hizo cargo de películas como “The Million Dollar Hotel” (Wim Wenders, 2000) y de la notable “The Ides of March” (George Clooney, 2011). Hay que destacar que directores de fotografía como Janusz Kaminski, Mauro Fiore y Wally Pfister comenzaron sus carreras profesionales dentro de los equipos de Papamichael.
Análisis del estilo visual
Después de verla, resulta sorprendente que “Ford v Ferrari” sea un filme rodado únicamente en 64 días, incluso a pesar de que en sus equipos se encuentren números uno de la industria como Adam Somner, el ayudante de dirección habitual de Steven Spielberg y Paul Thomas Anderson; el gaffer Michael Bauman —también colaborador de Anderson, en “Phantom Thread” incluso sin director de fotografía—; o el operador de cámara y Steadicam P. Scott Sakamoto, de “The Revenant” (2015).
En ese sentido, teniendo en cuenta la variedad de localizaciones, exteriores y situaciones complicadas de rodaje, “Ford v Ferrari” representa un triunfo de Papamichael. Pero, sobre todo, representa un triunfo técnico de primera magnitud, ya que, más allá de sus aciertos artísticos, es una película que sitúa al espectador en mitad de las carreras que se muestran en pantalla y lo hace de forma absolutamente exitosa.
Sigue el modelo de John Frankenheimer en “Grand Prix” (1966) o “Ronin” (1998): ángulos ingeniosos, cámaras muy cerca de los actores y un excelente montaje, sin recurrir a planos cerrados, infinitos cortes y movimientos de cámara exagerados que no permitan ver y disfrutar de la acción.
Al contrario, las carreras de “Ford v Ferrari” se entienden a la perfección y resultan excitantes no por las acrobacias o la peligrosidad de la conducción, sino porque, entre otras cosas, el espectador las comprende y las percibe a la perfección y se siente parte de ellas, no como una tercera persona abrumada ante lo que ve, que suele ser uno de los defectos de este tipo de escenas en manos de otros cineastas.
En cuanto a la luz, lo mejor de “Ford v Ferrari” son algunos de sus soleados exteriores, en los que Papamichael no huye de la luz del sol directa. Gracias a ello consigue algunas imágenes de gran calidad, cuando el sol se encuentra bajo y produce bonitos efectos sobre los fondos y los rostros de los actores.
No es una luz de una cualidad o calidad como la de “The Right Stuff” (Philip Kaufman, 1983), de la que Papamichael cita como referencia el trabajo en exteriores de Caleb Deschanel, pero sí que es cierto que hay cierto esfuerzo por obtener ese tipo de luz y que la misma está bastante lograda, con ciertos problemas de continuidad escondidos mediante el Digital Intermediate.
En interiores, el aspecto de época está emulado mediante fuentes de luz suave que proporcionan un aire sofisticado a la historia, pero ni la luz ni la textura de la película pretenden acercarse en exceso al cine de los años sesenta, más allá de la ambientación y del vestuario. Ello hace que el filme posea, fuera de las carreras, un buen aspecto, pero que el mismo no sea tan excitante como lo es su puesta en escena, siendo lo mejor, como indicábamos, los citados efectos de luz solar captados o recreados mediante aparatos de luz por Papamichael y su equipo.
También hay que destacar que algunas escenas nocturnas, quizá para aprovechar mejor la luz de ambiente, poseen niveles de ruido notablemente más elevados que el resto del metraje, lo que produce un cierto efecto de vídeo digital que no llega a ser molesto, pero sí perceptible.
Para ampliar
La combinación de la Alexa LF con ópticas anamórficas Panavision adaptadas se comprende mejor con la Guía de Ópticas Cinematográficas.
Conclusión final
Así pues, los resultados globales son muy notables en lo técnico e interesantes en lo artístico. Quizá una de las decisiones más interesantes sea la de rodar en formato panorámico anamórfico pero con la nueva Arri Alexa LF, lo cual llevó a los cineastas a plantear a Dan Sasaki, de Panavision, que adaptase las clásicas lentes de la Serie C y la nueva Serie T a la altura del sensor LF, consiguiendo así una anchura mayor en el formato y más resolución.
El efecto, a través de expanders, es que las lentes pierden algo de resolución y aproximadamente un diafragma de luminosidad, pero también cubren dicho formato mayor y producen un viñeteo —o caída de luz en los bordes del fotograma— que es muy interesante.
Unido a que los personajes, con angulares en composiciones amplias, están muy bien repartidos por el encuadre o que, en muchas otras ocasiones, Mangold los sitúa en el enfoque mínimo de las ópticas, los resultados son muy buenos y, por el momento, únicos, lo que aún los hace más personales e interesantes.
© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.
El autor
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.