Ghostbusters II (Cazafantasmas II, 1989) – Fotografía de Michael Chapman

Michael Chapman preserva la continuidad visual del original y entrega un negativo técnicamente sólido para una secuela dominada por la comedia, el gran despliegue de medios y los efectos ópticos.

La película

Continuación del clásico de 1984 —que, si bien era discutible en muchos aspectos, al menos tenía cierta gracia y originalidad— en la que Ivan Reitman volvió a reunir a los miembros principales del reparto de la primera película: Bill Murray, Harold Ramis, Dan Aykroyd y Ernie Hudson como los Cazafantasmas, además de Rick Moranis, Sigourney Weaver y Annie Potts, a quienes se une Peter MacNicol.

El argumento de «Ghostbusters II» (1989) es una repetición del esquema de «Ghostbusters» (1984): cuando Nueva York vuelve a llenarse de fantasmas, el grupo se reúne y, con las conocidas dificultades y enfrentamientos con las autoridades, trata de impedir que el mal se imponga sobre el bien. Aunque el presupuesto fue muy holgado y se aprecia en pantalla mediante unos efectos visuales elaborados, el conjunto tiene poca gracia y una originalidad nula. Aporta muy poco respecto a la primera película, que, sin ser una maravilla, es mejor en todos los aspectos.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Michael Chapman, ASC, que sustituía a Laszlo Kovacs, operador de la primera película. Chapman comenzó su carrera como operador de Gordon Willis y trabajó con él en proyectos tan emblemáticos como «Klute» (1971) y «The Godfather» (1972).

Su primera oportunidad importante llegó cuando ni Willis ni Haskell Wexler pudieron hacerse cargo de «The Last Detail» (1973), de Hal Ashby. En su debut como director de fotografía ofreció una imagen muy realista, con luz rebotada y medios reducidos y sencillos. Aun así, regresó al oficio de operador, en este caso para Bill Butler, en «Jaws» (1975).

Después fotografió para Martin Scorsese dos de sus títulos más conocidos: «Taxi Driver» (1976) y «Raging Bull» (1980), por la que obtuvo la primera de sus dos nominaciones al Óscar. En los ochenta pasó a la dirección y comenzó a escoger proyectos más comerciales, de un estilo más dulce que su trabajo en los setenta, década en la que también destaca la versión de Philip Kaufman de «Invasion of the Body Snatchers» (1978). En 1993 recibió su segunda y última candidatura por «The Fugitive» (1993), retirándose a mediados de los años 2000.

Análisis del estilo visual

Chapman fue un director de fotografía que no se prodigó demasiado en el formato panorámico anamórfico, siendo este uno de sus raros trabajos con él. Seguramente fue una circunstancia dictada, en gran medida, por el hecho de que era el formato de la película original. El operador no se complica la vida y hace exactamente lo que se espera de él: proporcionar una imagen de buena calidad técnica, debido a los múltiples requerimientos del departamento de efectos visuales, y estética.

Se aprecia que otra prioridad era que todo el reparto luciera muy bien. Chapman la lleva a rajatabla mediante una luz suave pero contrastada que, cuando le conviene —por ejemplo, sobre Sigourney Weaver—, es más frontal para favorecer el aspecto de la actriz. Ilumina prácticamente toda la película con fuentes suaves, salvo algún intento de introducir luz solar dura por las ventanas o contraluces duros en los exteriores nocturnos, siempre sin complicarse en exceso.

Puede que porque Chapman no se sintiera cómodo o no le gustasen los artefactos inherentes al anamórfico, gran parte del metraje está rodado con zooms adaptados a dicho formato. No son más que zooms convencionales que pierden un diafragma de luminosidad y llenan el cuadro con la relación de aspecto requerida sin que los efectos y defectos del anamórfico hagan acto de presencia. A cambio, era necesario iluminar como mínimo a T4.5 y el rendimiento óptico era peor que en la versión esférica.

En otras escenas, Chapman y Reitman sí emplean verdaderas ópticas anamórficas, que lucen mucho mejor a pesar de sus distorsiones. Incluso consiguen algunas composiciones y usos del encuadre —por ejemplo, al repartir a los personajes por toda la pantalla— que están bastante bien.

Los efectos visuales, a cargo de Dennis Muren, ASC, y de Industrial Light & Magic, están rodados con cámaras y lentes VistaVision. De este modo, cuando el negativo pasaba por una positivadora óptica para añadirlos o crearlos, la nitidez y la estructura de grano del material copiado durante varias generaciones resultaban similares a las del metraje principal, algo que en formato HD parece bastante conseguido.

Siempre es divertido ver intercalados planos rodados claramente en formato esférico, como el VistaVision, en mitad de una secuencia anamórfica, ya que ello suele indicar que un efecto va a hacer o ha hecho acto de presencia en pantalla.

Conclusión final