Hell or High Water (Comanchería, 2016) – Fotografía de Giles Nuttgens

Giles Nuttgens convierte los paisajes de Nuevo México en un western contemporáneo mediante luz dura, hora mágica y una insólita mezcla de ópticas anamórficas que no siempre comparte el mismo carácter visual.

La película

Western contemporáneo escrito por el actor y guionista Taylor Sheridan, autor también de «Sicario» (Denis Villeneuve, 2015), que tiene como protagonistas a dos bandos enfrentados. El primero lo forman dos hermanos (Chris Pine y Ben Foster) que atracan pequeñas sucursales bancarias en el estado norteamericano de Texas.

El segundo está compuesto por los dos agentes de los Rangers de Texas encargados de perseguirlos: un veterano a punto de jubilarse, interpretado por un modélico Jeff Bridges, y su compañero, de ascendencia comanche y mexicana, al que da vida Gil Birmingham.

Resulta curioso que esta historia típica de forajidos y sheriffs esté dirigida por un escocés como David Mackenzie, autor de «Starred Up» (2013), «Perfect Sense» (2011) y «Young Adam» (2003). Mackenzie obtiene grandes interpretaciones del reparto y consigue una película que funciona muy bien en todos sus aspectos, reconocida finalmente como una de las más destacadas de 2016.

El director de fotografía

El director de fotografía es el británico Giles Nuttgens, BSC, colaborador habitual de David Mackenzie en las películas citadas anteriormente. Ambos habían rodado juntos seis proyectos hasta la fecha.

La película más conocida de Nuttgens quizá fuera entonces aquel fracaso llamado «Battlefield Earth» (Roger Christian, 2000), dirigido por el reputado director artístico. Pero tenía títulos más célebres en los que había participado como operador de cámara, director de fotografía adicional o responsable de segundas unidades.

Para su compatriota David Tattersall trabajó en «The Young Indiana Jones Chronicles» y en los tres primeros episodios de «Star Wars». También desempeñó esas funciones en «The Beach» (Danny Boyle, 2000) o «The Grand Budapest Hotel» (Wes Anderson, 2014).

Su buen trabajo en «Hell or High Water» consolidó su carrera en Estados Unidos y le proporcionó una candidatura al BAFTA a la mejor fotografía.

Análisis del estilo visual

Uno de los aspectos que destacan inmediatamente es el tipo de herramientas escogidas para fotografiar estos paisajes propios del western, aunque los caballos sean sustituidos por automóviles: la Arri Alexa, con grabación en ArriRaw, y las ópticas anamórficas Hawk V-Lite.

Sin conocer las especificaciones técnicas, sorprenden dos circunstancias. La primera es el empleo de ópticas con aberraciones opuestas a las habituales: distorsión de cojín en lugar de distorsión de barril. El efecto resulta muy extraño y, para quien escribe estas líneas, también muy molesto y capaz de distraer. A priori parecía producido por las Cooke Anamorphic/i, que precisamente presentan este problema o característica.

En segundo lugar, llama la atención la cantidad de planos sin ningún artefacto anamórfico o incluso con el característico bokeh circular de las ópticas esféricas, muchas veces empleados desde distintos ángulos dentro de las mismas escenas.

Había, por tanto, algo extraño en la elección de las ópticas. Las especificaciones proporcionan la explicación: en un rodaje con dos cámaras, los cineastas aparentemente emplearon las Hawk V-Lite en la cámara A, mientras que la segunda utilizaba por lo general los entonces nuevos Angenieux Optimo A2S 30–72 mm y 56–152 mm.

Son versiones anamórficas de los populares Optimo 15–40 mm y 28–76 mm, con adaptador anamórfico trasero de fábrica y diafragma T4. Como sus versiones esféricas, ofrecen un rendimiento muy bueno y pueden mezclarse con Cooke S4, Zeiss Ultra Prime, Leica o Panavision Primo sin grandes problemas. Pero, aunque cubren el formato anamórfico, no poseen ninguna de sus características visuales.

En cuanto a la distorsión de cojín, es el menor de los dos zooms, el 30–72 mm, el que la produce. La circunstancia resulta muy evidente en pantalla cada vez que una línea que debería ser recta aparece curvada hacia dentro.

A pesar de que las elecciones de ópticas son algo raras, «Hell or High Water» luce muy bien. Quizá lo más destacable del trabajo de Nuttgens sean los exteriores en la hora mágica, los últimos momentos de luz solar por la tarde o los primeros rayos del amanecer. La luz natural ofrece entonces un aspecto magnífico y algunas imágenes muy bellas.

Nuttgens y Mackenzie ofrecen también excelentes paisajes de Nuevo México, donde se rodó la película en sustitución de Texas. El director de fotografía sigue mucho la estela de Roger Deakins en «No Country for Old Men» (Joel y Ethan Coen, 2007), referente obvio de «Hell or High Water» en muchos aspectos.

Nuttgens consigue un aspecto muy luminoso y soleado mediante fuertes sobreexposiciones. En ocasiones aisladas quizá se llevan demasiado lejos, sobre todo cuando los cineastas se encuentran en interiores y el exterior resulta visible a través de puertas o ventanas. Esa sigue siendo una situación en la que el celuloide posee una clara ventaja frente a una cámara digital como la Alexa, que además es la mejor de todas ellas en este apartado.

Los interiores y las escenas nocturnas quizá sean más convencionales. La cámara de Arri permite rodar con niveles muy bajos y Nuttgens utiliza las V-Lite a grandes aperturas de diafragma. Ello acentúa los artefactos anamórficos, la suavidad general y, de manera especial, la de los extremos del fotograma.

En casinos, habitaciones de hotel y otros interiores, los niveles son ínfimos y los cineastas emplean o construyen la iluminación a partir de la ya existente. Hubiera sido interesante ver cómo planteaban Mackenzie y Nuttgens más exteriores nocturnos, pero la película apenas contiene este tipo de escenas.

Estos exteriores sí estaban muy presentes en «No Country for Old Men» y, aquel mismo año, en «Nocturnal Animals» (Tom Ford, 2016), rodada en parajes similares, aunque sus exteriores diurnos no resultan tan satisfactorios como los de la presente película.