Juggernaut (El enigma se llama Juggernaut, 1974) – Fotografía de Gerry Fisher

Gerry Fisher lleva el cine de catástrofes al terreno físico, inmediato y poco ortodoxo de Richard Lester mediante cámaras móviles, zooms, luz integrada y un arriesgado naturalismo.

La película

Interesante producción inglesa —con desfile de estrellas incluido: Richard Harris, Omar Sharif, David Hemmings, Freddie Jones, Clifton James, Shirley Knight, Mark Burns, Anthony Hopkins, Ian Holm, Julian Glover o Roy Kinnear— acerca de un crucero transatlántico en el que un terrorista ha colocado una serie de bombas bajo la línea de flotación. Estas estallarán si, en un periodo inferior a veinticuatro horas, no recibe quinientas mil libras en metálico.

Realizada en la cresta de la ola del género de moda en los años setenta, el cine de catástrofes, la visión de Richard Lester resulta sumamente refrescante al huir por completo del estilo visual clásico y academicista de películas contemporáneas como «The Poseidon Adventure» (Ronald Neame, 1972), «Earthquake» (Mark Robson, 1974) o «The Towering Inferno» (John Guillermin, 1974).

Lester sustituye ese academicismo por un planteamiento documental similar al empleado en sus películas junto a los Beatles, así como por un cinismo que a veces la emparenta con un clásico como «The Taking of Pelham One Two Three» (Joseph Sargent, 1974).

El director de fotografía

En un primer momento, parece ser que la película iba a ser dirigida por Don Taylor —«The Final Countdown» (1980)—, y puede que fuera este quien contratara al estupendo director de fotografía británico Gerry Fisher [BSC], teniendo en cuenta que trabajaron juntos poco después. Era una época en la que David Watkin [BSC] era el operador predilecto de Lester.

En cualquier caso, la baja de Watkin no se aprecia en manos de Fisher, a pesar de que este no volvió a trabajar con Lester. El operador de «Highlander» (1986) y colaborador de cineastas como Joseph Losey, John Huston, John Frankenheimer, Richard Fleischer, Billy Wilder, Sidney Lumet o Michael Wadleigh realiza aquí una estupenda labor.

Además, el trabajo se aleja mucho de su etapa de formación como segundo operador a las órdenes de directores de fotografía clásicos del cine británico.

Análisis visual

En la línea poco academicista y puede que incluso poco ortodoxa con la que Lester afrontó el rodaje, el film está rodado en un transatlántico real —el Hamburg, justo antes de ser vendido a la URSS y renombrado Maxim Gorki— en pleno viaje por el Atlántico.

Ello permite a los cineastas efectuar numerosos planos aéreos del buque en mitad del océano y, sobre todo, situar a los actores en las cubiertas o junto a las ventanas, mostrando la tremenda tempestad marítima necesaria para la historia.

Por ello, el trabajo de Fisher recuerda inmediatamente a los habituales de David Watkin [BSC] en el cine de Lester. Incluye una constante movilidad, multicámaras y objetivos zoom para cubrir un mayor número de ángulos en una sola toma.

Se logra así una puesta en escena única en el género y repleta de energía, con un dinamismo que a la postre resulta esencial para el desarrollo del film.

Sin embargo, dicho planteamiento no habría resultado totalmente exitoso de no ser por el arriesgado trabajo de iluminación de Fisher. Lo mejor y más meritorio quizá sea la forma en que ilumina los interiores del barco. Sin apenas espacio para colocar luces adicionales —excepto rebotándolas o usando pequeñas unidades de cuarzo—, confía en gran medida en las fuentes que aparecen en pantalla, incluso fluorescentes sin corregir, una rareza en la época.

De esta forma fomenta el realismo y el estilo directo de Lester, ya que no ilumina a los actores —cuyos rostros permanecen frecuentemente subexpuestos—, sino las estancias. Permite que se muevan por ellas entre zonas de luz y sombra e incluso sin marcas aparentes que limiten sus movimientos.

El inconveniente de este estilo, que a menudo parece improvisado y que también incluye, por supuesto, el revelado forzado de la emulsión, es que Lester utiliza con mucha frecuencia planos de cámara B en los que ni el enfoque ni el encuadre parecen demasiado controlados. Por ello, un gran número de planos tienen problemas de desenfoque, aunque para el realizador esto parece una ventaja en favor de la espontaneidad.

Tampoco favorece en absoluto que las ópticas se empleen con mucha frecuencia a máxima apertura de diafragma, sobre todo el zoom 25-250mm, cuyo rendimiento óptico deja mucho que desear en estas condiciones.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2014. Revisada en 2026.