Mad Max: Fury Road (Mad Max: Furia en la carretera, 2015) – Fotografía de John Seale

John Seale convierte una persecución casi continua en un espectáculo de cámara vibrante y coherente, aunque el fuerte procesado digital y la noche americana condicionen el acabado de sus imágenes.

La película

Cuarta entrega con la que se reinicia la famosa saga iniciada con "Mad Max" (1979) y continuada en "The Road Warrior" (1981) y "Mad Max Beyond Thunderdome" (1985). El veterano George Miller continúa detrás de las cámaras, pero Mel Gibson ya no interpreta al expolicía Max Rockatansky: es el británico Tom Hardy quien retoma el papel, compartiendo protagonismo con Furiosa (Charlize Theron) como heroína de la función.

Hay muy poco argumento en la película, ambientada como siempre en un futuro apocalíptico en el que el agua y la gasolina son bienes escasos. Casi todo el metraje es una persecución continua en la que Max y Furiosa huyen de los malos, con la esperanza de encontrar una tierra verde que la mujer recuerda de su infancia. Pero incluso con este débil pretexto, Miller tiene elementos más que suficientes para realizar un ejercicio de intensidad en la puesta en escena y emplear una narrativa visual tan salvaje y brutal como los personajes que aparecen en pantalla.

Theron supera claramente a Hardy en carisma y presencia en pantalla con un papel hecho a su medida. Aunque la película dista mucho de ser redonda, la vuelta al espíritu del cine de acción de los años ochenta —con su falta de concesiones y su violencia—, aun rodada con técnicas propias del cine contemporáneo, es muy gratificante en muchos aspectos.

El director de fotografía

El director de fotografía es el australiano John Seale [ASC, ACS], un nombre clásico de la industria que hereda la labor efectuada por David Eggby [ACS] en la primera película y por Dean Semler [ASC, ACS] en la segunda y la tercera, estas dos últimas en una escala mucho más épica.

Seale pasó la década de los setenta ejerciendo como operador de cámara en su país natal y trabajando para dos de los directores de fotografía australianos más importantes de las últimas décadas: Russell Boyd, autor de "Master and Commander: The Far Side of the World" (2003), y Donald McAlpine, responsable de "Moulin Rouge!" (2001). Con Boyd rodó obras de Peter Weir como "Picnic at Hanging Rock" (1975), "The Last Wave" (1977) o "Gallipoli" (1981), tras la cual ascendió al cargo de director de fotografía.

Fue precisamente Weir quien le dio las primeras oportunidades importantes de su carrera con "Witness" (1985), por la que Seale fue candidato al Oscar, y "The Mosquito Coast" (1986). Justo a continuación, Seale se trasladó a Estados Unidos, donde rápidamente se estableció en la industria con trabajos como "Rain Man" (1988), su segunda candidatura, o "Gorillas in the Mist" (1988).

Mientras continuaba su asociación con Weir en "Dead Poets Society" (1989), colaboró con George Miller en "Lorenzo’s Oil" (1992) y con Sydney Pollack en "The Firm" (1993). El Oscar le llegó de la mano de Anthony Minghella y "The English Patient" (1996), e incluso recibió otra candidatura con "Cold Mountain" (2003), rodada para el mismo director.

Famoso durante la época fotoquímica por utilizar exclusivamente emulsiones de alta sensibilidad y lentes zoom, Seale también posee un notable prestigio técnico, como prueban su candidatura de la ASC por "The Perfect Storm" (2000) o su trabajo, también para Wolfgang Petersen, en "Poseidon" (2006). Desde "The Tourist" (2010), el fracaso de Florian Henckel von Donnersmarck en su salto a Estados Unidos, permanecía semirretirado hasta que se hizo cargo de esta película. Durante una gestación de casi tres lustros, estuvieron a punto de fotografiarla los propios Eggby (2003) y Semler (2010), antes del verdadero inicio del rodaje a mediados de 2012.

Análisis del estilo visual

Aunque las tres películas anteriores de "Mad Max" emplearon el celuloide y el formato panorámico anamórfico como medios de adquisición, los treinta años transcurridos desde la última entrega hicieron que el rodaje de "Fury Road" utilizase métodos completamente diferentes. Aunque el grueso se efectuó en Namibia, con impresionantes vistas desérticas a disposición de los cineastas, la película de Miller no es ajena a la evolución de los efectos visuales generados por ordenador, y gran parte de los planos del montaje final acumulan un buen número de efectos digitales.

Hasta la fecha, Seale no había rodado ninguna película en un formato distinto del celuloide, pero en esta ocasión escogió las cámaras ARRI Alexa Plus y M, con grabación ARRIRAW, para capturar el grueso del metraje. Alrededor de una decena de cámaras se emplearon durante el rodaje. La Alexa M, con un cuerpo de poco peso y tamaño reducido, realizó labores de cámara en mano en las múltiples escenas de acción.

Asimismo, cámaras digitales más pequeñas, como la Canon EOS 5D Mark II, varias Olympus y cámaras Blackmagic, fueron utilizadas en momentos de riesgo para los equipos o cuando no había otra forma de capturar determinados detalles con cámaras de cine completas. Aunque Seale es un entusiasta de los zooms y hay algunos durante la película, el tipo de filmación parece haberle obligado a utilizar casi siempre ópticas fijas Panavision Primo. A buen seguro, el Primo Compact Zoom 19-90mm y el enorme 24-275mm también habrán sido utilizados por los cineastas.

La puesta en escena es vibrante y muy inmersiva, gracias a un trabajo de cámara casi siempre móvil y lo más cercano posible al epicentro de la acción, aunque ello signifique que Miller y Seale prioricen la obtención de mucho material antes que su perfección. En este sentido, las imágenes de "Mad Max: Fury Road" rara vez desentonan, pero están lejos tanto de las mejores obras de Seale como de la mayor parte de "The Road Warrior" (1981). Esta última, junto con "Dances with Wolves" (1990), hizo que Dean Semler fuera un serio contendiente para fotografiar "Nostromo" para David Lean.

El planteamiento de Seale —rodar todo lo posible, sea cual sea la condición lumínica— le diferencia mucho. En este caso, los rápidos cortes de montaje y la fragmentación de las tomas en pequeñas piezas juegan a su favor, así como la grabación en RAW para mejorar la cohesión del material en posproducción. Seale favorece siempre que puede el contraluz, con una mezcla de tonos terrosos muy cálidos y algo de azul en el cielo, pero no es una película que destaque por su luz, sino por su cámara y por la forma en que Miller la emplea.

Donde sí podía hacer algo Seale —y debería habérsele exigido mucho más, por cierto— era durante las secuencias nocturnas, rodadas en noche americana, pero sin demasiada profundidad de negros, con cielos demasiado claros y un aspecto muy poco convincente. A buen seguro, al estilo de la vieja escuela, con polarizadores, filtros neutros y degradados, se podría haber conseguido un resultado más convincente y verosímil.

Sin embargo, una vez más Seale saca a relucir su pericia técnica con las partes rodadas ante pantallas verdes, que se ocultan bien entre todo el metraje, como los interiores con los protagonistas dentro de su camión. No es que sobresalgan precisamente por su aspecto, pero tampoco recuerdan al espectador de forma continua que se trata de interiores de estudio.

Quizá el mayor problema de la película, a pesar de su clara apuesta física, sea que la variedad de formatos de adquisición y los momentos en los que los efectos generados por ordenador son evidentes empañan los resultados globales. Todo o casi todo el material tiene un aspecto fuertemente procesado en posproducción, con una imagen hipernítida que no se parece en nada a la que se obtiene de forma natural con una ARRI Alexa.

Elucubrando, parece como si durante la corrección digital de color se hubiera apostado por introducir un filtro de nitidez en todo el metraje, creando realce de contornos y un aspecto muy poco cinematográfico. El motivo podría ser la necesidad de igualar la textura de la Alexa y las diferentes cámaras utilizadas en determinados momentos. Si bien ello hace que no siempre sea fácil advertir dónde se emplearon estas últimas, también compromete la imagen global de la película.

Por otro lado, Seale y Miller también emplean muchísimas técnicas de obturación diferentes, así como alteraciones de velocidad, con aceleraciones, rampas y deceleraciones en montaje e incluso fotogramas perdidos. Aunque produzcan los efectos de crudeza que buscan los cineastas, lo cierto es que estéticamente no son demasiado favorecedores, por asociarse de inmediato estas técnicas a defectos típicos del vídeo. Tampoco favorece en exceso que Seale emplee diafragmas cerrados en el desierto, ofreciendo mucha profundidad de campo, puesto que nuevamente vuelve a recordar al vídeo.

Y a pesar de todo el rodaje físico, con gran uso de especialistas y múltiples unidades de cámara, los efectos visuales generados por ordenador para recrear fondos, escenas de masas o ubicar a los actores principales en mitad de las acciones más arriesgadas son a menudo lo suficientemente imperfectos como para contrarrestar el realismo de la puesta en escena.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.