Roma (2018) – Fotografía de Alfonso Cuarón

Alfonso Cuarón convierte sus recuerdos del México de los años setenta en una mirada de gran formato, blanco y negro digital y complejos planos secuencia.

La película

Roma supuso el retorno del cineasta mexicano Alfonso Cuarón a su país natal, circunstancia que no se producía desde Y Tu Mamá También (2001). En esta ocasión, el oscarizado director de Gravity (2013) narra una historia con mucho de autobiográfico, ambientada en el barrio de Ciudad de México en el que creció y cuyo nombre da título a la película.

Casi todo cuanto ocurre gira en torno a Cleo (Yalitza Aparicio), una de las trabajadoras domésticas de una familia de clase alta en la que el padre, médico de profesión, está a punto de abandonar a la madre (Marina de Tavira) y a sus cuatro hijos. La existencia de Cleo en la casa es tranquila hasta que conoce a Fermín (Jorge Antonio Guerrero), un joven que la deja embarazada y se desentiende de ella. A partir de ahí, su vida cotidiana se complica, a pesar del apoyo de la familia para la que trabaja.

Con una larga duración —135 minutos— y un estreno que, después de un breve paso por algunas salas, llegó directamente a Netflix, Roma es un proyecto muy personal del realizador de Children of Men (2006). Cuarón intenta ofrecer una mirada objetiva sobre los hechos, aunque el drama tarda demasiado en aparecer y, curiosamente, cuando lo hace parece forzado y sentimental. Ello no impidió que la película fuera muy elogiada desde su estreno.

El director de fotografía

Desde sus comienzos en el cine, Alfonso Cuarón ha trabajado casi siempre con su compatriota, el director de fotografía Emmanuel Lubezki, quien obtuvo nominaciones al Oscar por A Little Princess (1995) y Children of Men (2006), y ganó el premio por la citada Gravity (2013), Birdman (2014) y The Revenant (2015).

En un principio, el propio Lubezki iba a fotografiar también esta película. Sin embargo, el período de rodaje finalmente previsto —más de 110 días— fue mucho más largo de lo que los cineastas pensaron inicialmente, de modo que tuvo que renunciar por su complicada agenda y sus compromisos previos.

Con escaso tiempo para reaccionar —apenas dos semanas y media— y sin querer involucrar en la película a un director de fotografía norteamericano, aunque parece que habló con varios, Cuarón decidió encargarse él mismo de la imagen. El operador de cámara Galo Olivares recibe crédito por su colaboración, pero Cuarón asumió el diseño de los encuadres y movimientos, el aspecto visual y el control del diafragma.

El rol del director de fotografía no era del todo ajeno a Cuarón, quien pasó gran parte de su período en la escuela de cine ejerciendo dicho puesto, aunque hasta entonces siempre hubiera delegado esas funciones en sus producciones más importantes. Su trabajo en Roma obtuvo el Oscar a la mejor fotografía y fue nominado por la American Society of Cinematographers; Cuarón también ganó aquel año los Oscar a la mejor dirección y a la mejor película de habla no inglesa.

Análisis del estilo visual

Estas memorias del realizador, inspiradas en hechos más o menos reales, fueron concebidas desde el principio para ser rodadas en blanco y negro, aunque inicialmente Cuarón ideó la relación de aspecto clásica 1.37:1 como la idónea para el proyecto. Después de probar junto a Lubezki una ARRI Alexa XT monocroma y la ARRI Alexa 65, terminó decantándose por esta última, rodando en color y desaturando el material en posproducción.

De esta forma, Cuarón obtiene una relación de aspecto panorámica de 2.4:1, pero con la particular perspectiva y las características de las ópticas ARRI Prime 65 de gran formato. A ello se suman la claridad, el rango dinámico y la resolución que ofrece el rodaje en ARRIRAW 6.5K sin compresión. Lástima que la película fuera estrenada prácticamente de forma directa en streaming, pues ni siquiera en dispositivos domésticos 4K es posible apreciar plenamente esas diferencias de resolución, por mucho que quizá sí resulten evidentes en una pantalla de cine gigantesca.

Quizá el mejor aspecto de la película sea la conjunción de puesta en escena, trabajo de cámara e iluminación; no es extraño que vayan tan de la mano cuando el propio director ejerce las funciones de director de fotografía. El posicionamiento de la cámara es muy particular y siempre está concebido para situarla en el lugar en el que se encontraría un mero observador de los acontecimientos.

Casi toda la película está rodada mediante planos muy amplios, a veces con focales tan angulares en formato digital de 65 mm que aparece distorsión de barril, y con una ausencia casi total de planos cortos de los personajes. Lo más curioso es que la acción siempre está captada de forma paralela a la protagonista: Cuarón nunca la sigue ni deja que la cámara se aproxime a ella, sino que registra múltiples tomas laterales, como si intentase mantener la objetividad de lo narrado.

Tratándose del realizador de Children of Men y Gravity, cabe esperar —y se encuentran— múltiples tomas de larga duración y complejas coreografías de movimientos de cámara y actores. En ocasiones, como en la icónica escena de la playa, parece que existe un importante apoyo de efectos digitales. Sin embargo, a pesar de los movimientos elegantes y de los paneos muy bien acompasados en montaje, Roma no pretende caer ni cae en el virtuosismo de sus anteriores trabajos, o en la exhibición técnica que los identifica: el perfil es más bajo, por mucho que la ejecución continúe siendo muy virtuosa.

Bien sea porque Cuarón, con sus antecedentes, es perfectamente capaz de iluminar la película por sí mismo, o porque colaboró con profesionales que se lo facilitaron —el calendario de rodaje y el Digital Intermediate también ayudan—, lo cierto es que no se echa en falta a un director de fotografía de elevado nivel al frente del proyecto.

La luz es parecida a la que defiende Emmanuel Lubezki, con un uso extensivo de fuentes muy grandes y suaves que producen una iluminación naturalista y contrastada. La película hace gala de fuentes integradas en los decorados que ejecutan realmente el trabajo de iluminación, o lo hacen en gran medida, además de mucha luz disponible en los exteriores y de una preferencia casi constante por el contraluz, a veces incluso con el sol dentro del encuadre, como en Y Tu Mamá También.

En este sentido, Roma suma a su virtuosismo con la cámara una luz coherente con la historia, ejecutada con oficio y eficiencia. Es cierto que, en manos de Emmanuel Lubezki, cabría haber esperado algún destello, inspiración o brillo especial que rara vez aparece aquí, quizá con la excepción de la espectacular imagen —en un único plano— de la escena que tiene lugar en el interior del cine, tremendamente difícil de realizar y más aún de equilibrar entre sus distintos elementos.

Conclusión final

Lo contradictorio es que la imagen de la Alexa 65 es extraordinariamente limpia, como parece que buscaba Cuarón, mientras que la iluminación es absolutamente contemporánea, con las citadas fuentes suaves y una estética naturalista. Resulta algo extraño, al menos a tenor de la tradición cinematográfica, que una película de época esté captada desde una perspectiva tan moderna y además en blanco y negro.

No existe realmente un trabajo destinado a que ese blanco y negro impregne la historia, las imágenes o las localizaciones. Por el aspecto buscado y por la forma en que está ejecutado, a veces las imágenes producen la sensación de un blanco y negro impostado, autoimpuesto a la historia de forma algo arbitraria. La película no posee elementos propios del blanco y negro ni está realmente fotografiada como tal, al menos en el sentido clásico de crear separaciones mediante la escala de grises en toda su integridad.

Por lo tanto, no es muy criticable el aspecto de las imágenes —más bien al contrario—, sino la decisión de emplear los últimos avances técnicos y las técnicas de iluminación más contemporáneas para crear una estética moderna, pero en blanco y negro, en una película de evocación de época. Esa elección pretende acercar los acontecimientos al espectador, sin el filtro del celuloide ni un aspecto más antiguo, como si mirase por una ventana al pasado. Pero ¿por qué entonces no verlo en color?

He aquí la dicotomía que se presenta a lo largo de un metraje que, por otro lado, es intachable —con una gran ambientación a cargo de Eugenio Caballero—, pero en el que esa permanente impostación flota siempre sobre cada uno de sus fotogramas.

El autor