S.O.B. (Sois Honrados Bandidos, 1981) – Fotografía de Harry Stradling Jr.

Harry Stradling Jr. traslada a los años ochenta una fotografía de estudio deliberadamente clásica: dura, frontal y ajena a casi todas las innovaciones que habían transformado Hollywood durante la década anterior.

La película

Sátira de Blake Edwards sobre el mundo del cine, cuyo argumento gira en torno a un director que entra en una profunda depresión después de que su última película haya resultado un fracaso. Como consecuencia, la maquinaria de Hollywood actúa de manera despiadada contra él, hasta que decide recomprarles los derechos para retirarla de los cines y volver a filmarla con un tratamiento mucho más erótico y sexual.

Con este pretexto, que no termina de funcionar del todo bien, Edwards filma una película muy coral y que parece ser que tuvo bastante de autobiográfica, dados los problemas que él mismo había tenido en Hollywood durante la década anterior.

La película no tiene un protagonista claro, aunque uno de los papeles principales recayó en el gran William Holden, en su última actuación antes de fallecer como consecuencia de su alcoholismo. Julie Andrews —esposa de Edwards—, Richard Mulligan, Robert Preston, Robert Webber, Larry Hagman, Marisa Berenson, Robert Vaughn, Robert Loggia, Stuart Margolin, Shelley Winters y hasta Rosanna Arquette aparecen en pantalla.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Harry Stradling Jr., ASC, hijo del operador clásico Harry Stradling Sr., cuya fama fue siempre superior a la de su sucesor. Formado en el estilo absolutamente clásico de la fotografía de estudio en los equipos de su padre y de Robert Surtees, Stradling Jr. fue director de fotografía desde 1964, iniciándose en televisión.

Siempre estuvo decidido a continuar el trabajo de su padre y de sus maestros, lo cual hizo que en un principio trabajase con un importante grupo de cineastas de Hollywood: Burt Kennedy en diversos westerns —género en el que era especialista—, Joseph L. Mankiewicz en «There Was a Crooked Man…» (1970), Arthur Penn en «Little Big Man» (1970), John Guillermin en «Skyjacked» (1972) y Peter H. Hunt en «1776» (1972).

También trabajó con Sydney Pollack en «The Way We Were» (1973), John Sturges en «McQ» (1974), Richard Brooks en «Bite the Bullet» (1975), Jack Smight en «Midway» (1976) y «Damnation Alley» (1977), Sam Peckinpah en «Convoy» (1978), John Frankenheimer en «Prophecy» (1979) y hasta Billy Wilder en «Buddy Buddy» (1981), entre muchos otros.

Sin embargo, su estilo no evolucionó en absoluto, ni siquiera en su último título para Edwards, «Blind Date» (1987). Seguramente fue esto lo que le hizo retirarse con tan solo sesenta y tres años en 1988, ya que, al igual que le ocurrió a Fred Koenekamp, su clasicismo dejó a Stradling absolutamente fuera de moda en una época —los ochenta— en la que el estilo imperante era radicalmente diferente al de décadas anteriores.

Análisis del estilo visual

Precisamente eso es lo que parecía buscar Edwards en Stradling. El realizador casi siempre había trabajado con directores de fotografía de ese perfil y, como el propio operador contaba a «American Cinematographer» en una entrevista con motivo de una película posterior de Edwards, «A Fine Mess» (1986), lo que buscaba era el «estilo cinematográfico» que Stradling aportaba a sus proyectos.

Lógicamente, con la perspectiva que ofrecen las más de cuatro décadas transcurridas desde entonces, el operador se refería a que él era representante de un estilo de fotografía de los años cincuenta y sesenta, en contraposición al estilo colorido, con haces de luz, humo, alto contraste y contraluces que imperaba en los ochenta.

Aunque, curiosamente, el estilo antiguo fuera considerado por Edwards como más cinematográfico, lo cierto es que encuadrar «S.O.B.» en los ochenta a nivel estético es complicado. Efectivamente, lo que hace Stradling Jr. se parece a lo que hicieron para Edwards Philip Lathrop o Lucien Ballard en los sesenta, aunque en esta ocasión el diseño de producción sea algo más realista y menos colorido que en títulos como «The Pink Panther» (1963) o «The Party» (1968).

Cierto es que Stradling le iba bien a Edwards porque el tipo de puesta en escena del director también era muy propio de los sesenta: tomas muy largas, lentes angulares y muchos momentos en los que son los actores quienes se mueven por el cuadro y no la cámara la que los persigue.

Sin embargo, como indicábamos, ya entrados en los ochenta —e incluso mucho antes— lo más normal era que los directores de fotografía empleasen luz suave, filtrada a través de sedas o materiales difusores, o rebotada en techos, paneles, esticos, palios o paraguas. Stradling Jr., en cambio, rechaza cualquier técnica establecida después de 1965.

No solo ilumina a sus actores con luces duras y dirigidas, fruto de emplear múltiples fuentes incluso cuando trabaja en localizaciones, sino que además, en sus escenas interiores diurnas, apenas tiene en cuenta la dirección lógica de la luz natural y mucho menos hace uso —ni por asomo— de ella.

Por ello se da la circunstancia de que en algunas escenas hay personajes junto a las ventanas y su luz principal no procede de estas, sino de grandes aparatos de 5 o 10 kW situados dentro de las estancias. Esto es particularmente visible en las escenas iniciales con Robert Vaughn como ejecutivo del estudio y en los interiores diurnos de la casa de Malibú, donde Stradling iguala la intensidad con el exterior e ignora por completo la luz real de la playa, creando además un aspecto muy plano y poco interesante.

Conclusión final