Título en España: El Espejo
Año de Producción: 1975
Director: Andrei Tarkovsky
Director de Fotografía: Georgi Rerberg
Formato y Relación de Aspecto: 35mm esférico, 1.37:1
Vista en Blu-ray
Una obra profundamente personal e hipnótica en la que memoria, sueño y realidad encuentran una forma visual de extraordinaria belleza.
La película
Cuarto film y seguramente el más personal de la filmografía del realizador ruso Andrei Tarkovsky, cuya idea databa de la década anterior, cuando ya se planteó realizar un film semiautobiográfico que mezclara recuerdos, ensoñaciones y realidad. El personaje principal, el propio realizador, permanece siempre fuera de la pantalla, por lo que únicamente se escuchan su voz y sus interacciones con los otros personajes que lo rodean.
El resultado es primoroso, profundamente poético e hipnótico, además de seguramente desconcertante para aquellos que no estén familiarizados con el autor. Pero, en cualquier caso, lo que cuenta es tan emocional y Tarkovsky aúna de forma tan bien hilvanada realidad, sueño y recuerdo que no hay que encajar todos los elementos —y, aun así, todos lo hacen de forma natural— para sentarse y disfrutar de esta maravilla.
El director de fotografía
Después de haber rodado «La infancia de Iván» (1962), «Andrei Rublev» (1966) y «Solaris» (1972), Tarkovsky pretendía volver a colaborar con el director de fotografía Vadim Yusov.
Sin embargo, parece ser que durante el rodaje de la última de las tres películas la relación entre el director y su director de fotografía se había enfriado. Esto, junto con algunos elementos del guion de «El espejo» (1975), hizo que Yusov declinase finalmente el ofrecimiento.
Su lugar fue ocupado por el operador Georgi Rerberg, que ya había colaborado con el amigo y ocasional coguionista de Tarkovsky, el también realizador Andrei Konchalovskiy.
Análisis del estilo visual
Al contrario que «Solaris» (1972) y «Andrei Rublev» (1966), las dos obras anteriores del director, «El espejo» no fue rodada en formato panorámico anamórfico, sino que supuso una vuelta al 1.37:1 clásico en el que había sido rodada «La infancia de Iván» (1962). En la antigua URSS nunca se adoptó el formato 1.66:1/1.85:1, por lo que todos los films eran o bien 1.37:1, 2.35:1 para el formato anamórfico, o 2.20:1 para los 70mm.
Ello no supone merma alguna en la puesta en escena, sino más bien al contrario, ya que parece que las lentes esféricas incitaron de nuevo a Tarkovsky a realizar suntuosos y muy libres movimientos de cámara. Hay muchos travellings y dollies de aproximación o seguimiento que a veces incluyen zooms para ajustar el encuadre a través de su recorrido, con algunas composiciones portentosas.
En general, el estilo recupera la frescura e inmediatez de su primera obra, quizá menos presente en las dos siguientes.
Rodada principalmente en color, con largos segmentos —generalmente los relativos a la madre del realizador— en blanco y negro, la fotografía de Georgi Rerberg hace olvidar por completo a Vadim Yusov, por más que viendo los maravillosos trabajos de este para Tarkovsky dicha afirmación pueda sorprender.
Las escenas en color poseen la típica paleta muy suave y poco contrastada del cine soviético, haciendo uso de lentes que ocasionaban fuertes aberraciones cromáticas y distorsiones en los fondos, así como un ligero velo que, en ocasiones, aparentemente se refuerza con algún filtro de bajo contraste.
Además, gran parte de las escenas en color y en exteriores —como el comienzo y el final del film— están rodadas en la hora mágica, por lo que la luz es aún más suave y cálida de lo habitual y posee una extraordinaria calidad.
A lo largo de la película son también muy frecuentes las transiciones interior-exterior, o momentos en que ambos espacios se ven de forma simultánea. Rerberg los resuelve generalmente sin iluminación artificial en los interiores, solo con la que entra de forma natural por las ventanas, en un prodigio de planificación y uso de la luz disponible muy en la línea de los trabajos contemporáneos de Terrence Malick junto a Emmanuel Lubezki, que guardan un sospechoso parecido con este título.
Cuando Rerberg se ve obligado a iluminar, lo hace también de forma muy naturalista, utilizando las fuentes naturales de cada decorado o localización para justificar una única fuente de luz suave, de una forma exquisita y muy adelantada a su época. Al menos con respecto al cine occidental, salvo en los trabajos de David Watkin, Gordon Willis o Sven Nykvist —por citar los principales referentes—, el estilo de fotografía en color de estudio de los años cincuenta y sesenta todavía superaba en adeptos a esta aproximación tan veraz.
El blanco y negro de Rerberg es igual de extasiante. En él sí hace uso en bastantes ocasiones de luces duras y directas sobre los actores para crear contrastes y generar atmósfera, pero también incluye un buen número de secuencias con fuentes de luz reales en pantalla. Así sucede con la que muestra a la madre de Tarkovsky en su trabajo en la imprenta, acompañada de los consiguientes destellos captados por la lente zoom.
Conclusión final
El resultado del conjunto, por la magia de los momentos recreados, la forma en que los filma Tarkovsky —atención al incendio al comienzo del film, narrado desde un plano interior, luego un reflejo en un espejo y, finalmente, con la cámara saliendo de la casa— y el exquisito trabajo de Rerberg con la luz, no podría ser más glorioso.
Constituye no solo una obra maestra de la historia del cine, sino una obra capital e indispensable de la fotografía cinematográfica, por la belleza, el sentido y la maestría de sus imágenes.
© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.
Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.