The Blue Max (Las águilas azules, 1966) – Fotografía de Douglas Slocombe

Una ambiciosa producción bélica que combina la puesta en escena dinámica de John Guillermin con la fotografía clásica de Douglas Slocombe y unas extraordinarias secuencias aéreas.

La película

Adaptación de una novela de Jack Hunter ambientada en 1918, hacia el final de la Primera Guerra Mundial. Su protagonista es un joven piloto de la fuerza aérea alemana, interpretado por George Peppard, que pasa a formar parte de un escuadrón en el que encuentra una enorme rivalidad: tanto por su origen plebeyo, en lugar de aristocrático, como por su carácter competitivo y egoísta. Solo piensa en derribar aviones enemigos para que le concedan una importante condecoración, por lo que sus compañeros y superiores lo desprecian.

"The Blue Max" fue una importante producción bélica de la época, con ambiciosas secuencias aéreas, que asume ciertos riesgos narrativos porque su personaje central es un arribista de carácter ciertamente despreciable, algo que no se edulcora en ningún momento.

El problema es que el papel recayó en un actor tan sumamente limitado como Peppard, incapaz de mostrar los dos reversos que requería el personaje, mientras que el resto de los elementos de la producción se muestran bastante superiores. Con todo, los resultados son bastante buenos y "The Blue Max" es una película interesante, a ratos incluso notable, que se beneficia de un elenco de secundarios formado por James Mason, Karl Michael Vogler y Jeremy Kemp —Ursula Andress hace el papel de florero y, además, fue doblada por otra actriz—, así como de una estupenda banda sonora de Jerry Goldsmith.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico Douglas Slocombe [BSC], en la segunda y última de sus dos colaboraciones con John Guillermin. En alguna entrevista posterior, el operador se quejaría de los métodos del realizador, que, según sus palabras, habrían puesto en peligro a los miembros del equipo en alguna situación mientras rodaban con los aviones desde tierra.

Slocombe es conocido sobre todo por sus trabajos a las órdenes de Steven Spielberg: "Raiders of the Lost Ark" (1981), por la que fue candidato al Oscar; "Indiana Jones and the Temple of Doom" (1984); "Indiana Jones and the Last Crusade" (1989); y la escena de la India de "Close Encounters of the Third Kind" (1977).

Sin embargo, aquella colaboración con el director norteamericano se produjo ya al final de la carrera de Slocombe, desarrollada hasta entonces casi siempre en el cine británico. También había sido candidato al Oscar por "Travels with My Aunt" (George Cukor, 1972) y se había labrado una importante reputación trabajando con Joseph Losey en "The Servant" (1963), Roman Polanski en "The Fearless Vampire Killers" (1967), Anthony Harvey en "The Lion in Winter" (1968), Jack Clayton en "The Great Gatsby" (1974), Norman Jewison en "Rollerball" (1975) o Fred Zinnemann en "Julia" (1977). Pero, a mediados de la década de los sesenta, su reputación todavía estaba algo lejos de alcanzar el cénit.

Análisis del estilo visual

En esta época, las producciones importantes de la 20th Century Fox todavía llevaban el logo de CinemaScope cuando se filmaban en formato panorámico anamórfico. Sin embargo, las lentes originales de Bausch & Lomb tenían serios problemas de distorsión, especialmente por el achatamiento que se producía en el centro de la pantalla —los famosos anamorphic mumps—, por lo que los diseños de Robert Gottschalk y Panavision hicieron que las ópticas originales de CinemaScope quedaran obsoletas.

Algunos títulos anteriores ya habían sido filmados con lentes Panavision, pero, por razones contractuales, el crédito continuaba siendo el de CinemaScope. En "The Blue Max" ocurrió algo parecido, solo que, en lugar de emplearse lentes Panavision, se utilizaron lentes Franscope.

Como Cinépanoramic o Dyaliscope, Franscope era una variante francesa del invento de Henri Chrétien que funcionaba mediante el acoplamiento frontal de un elemento o adaptador anamórfico —también llamado Hypergonar— a una lente esférica. Se utilizó mucho durante la década de los sesenta en Europa e incluso en España, donde el operador Manuel Berenguer [ASC] lo usó en al menos dos películas: "La Residencia" (Narciso Ibáñez Serrador, 1969) y "A Town Called Bastard" (Robert Parrish, 1971).

Los beneficios o defectos de Franscope no están bien documentados —al menos en la red—, pero del simple visionado de esta película, o de la de Serrador, se aprecia que una de sus virtudes podría ser que el enfoque mínimo era más cercano que el de otros sistemas anamórficos. Esto permitía ubicar a los actores muy cerca de la lente y mantenerlos enfocados. Además, el hecho de que el sistema funcionara mediante un adaptador frontal permitía utilizarlo con diversos juegos de lentes esféricas o incluso con zooms como el Angénieux 35-140mm.

Sin embargo, aunque el achatamiento central de la imagen provocado por diferencias de compresión parecía resuelto, la imagen mostraba un prominente estiramiento vertical en los laterales, al menos al emplear algunas focales angulares. Esto indica claramente que la compresión anamórfica 2x no estaba bien repartida en todo el fotograma.

"The Blue Max" contiene muchos movimientos de cámara, lo que provoca que los actores o elementos en pantalla se estiren o achaten según aparezcan en los extremos o en el centro. Ello evidencia que se trataba de un formato con serios problemas, que desde luego palidecía ante las ópticas Panavision de la época.

Otro de los problemas —según ha podido saber de primera mano el autor de estas líneas— es que los objetivos Franscope necesitaban un diafragma importante, al menos T4.5 o, mejor aún, T5.6, para obtener una definición razonable. Esto no suponía un problema para Slocombe, ya que la práctica totalidad de "The Blue Max" se rodó con su estilo habitual: altos niveles de iluminación y diafragmas lo más cerrados posible, lo que también produce a veces una elevada profundidad de campo.

Como consecuencia, el estilo es muy clásico, con luces muy duras y siempre dirigidas que siguen a los personajes por el decorado, iluminado a su vez por múltiples fuentes de gran potencia. Sin embargo, el estilo no es acartonado porque la puesta en escena de John Guillermin incluye muchísimo movimiento de cámara: travellings, grúas, dollies, muchas tomas ingeniosas e incluso planos torcidos.

No se trata de una puesta en escena manierista al estilo de Sidney J. Furie y Otto Heller en "The Ipcress File" (1965), pero sí de una realización muy dinámica, que a veces muestra mucha clase además de oficio y está bien operada por Chic Waterson, el habitual de Slocombe al mando de la cámara.

Sin embargo, como le ocurría en otros trabajos suyos como la citada "The Great Gatsby" o "Jesus Christ Superstar" (1973), el uso de múltiples fuentes de luz dura lleva a Slocombe a cometer algunos errores que deslucen la imagen. Sucede, por ejemplo, cuando un personaje se interpone entre otro y su luz clave, produciendo terribles sombras sobre él.

También en los exteriores, o en escenas interiores que interactúan con exteriores —como el final de la película, con James Mason mirando por la ventana—, el inestable clima irlandés le juega una mala pasada al operador. El sol entra y sale de las nubes, lo que obliga a Slocombe a emplear sus luces para simularlo en más de una ocasión, sin que consiga igualar las texturas o la temperatura de color.

Esto hace que a veces la película tenga cierto aspecto de dejadez o, cuando menos, dé la impresión de que su acabado podría haber sido más pulido en determinadas escenas. Incluso, aunque puede tratarse de un error en la colorimetría de las copias que han llegado hasta nuestros días, la película presenta un excesivo tono azulado no solo en sus exteriores, sino también en sus interiores, como si se hubiera mezclado luz de arco sin corregir con luz de tungsteno, algo que nunca termina de sentarle bien.

"The Blue Max" también contiene numerosas secuencias aéreas de gran interés visual, plasticidad y belleza. Fueron dirigidas por Anthony Squire, con el operador de segunda unidad Skeets Kelly al mando de la fotografía. Esto hace que las secuencias bélicas en el aire, o las terrestres vistas desde allí, tengan mucha fuerza y sitúen al espectador en el centro de la acción, con un realismo más propio del cine posterior que de lo que todavía se estilaba en esta época.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.