The Swarm (El Enjambre, 1978) – Fotografía de Fred Koenekamp

Fred Koenekamp afronta la superproducción de Irwin Allen mediante luz dura, profundidad de campo y zooms anamórficos, pero un estilo heredado de décadas anteriores y unos efectos ópticos insuficientes hacen que la película naciera visualmente anticuada.

La película

Adaptación de una novela de Arthur Herzog, con la que el productor y realizador Irwin Allen trató de continuar la senda del éxito obtenido previamente con “The Poseidon Adventure” (1972) y “The Towering Inferno” (1974), películas que le habían valido el sobrenombre de «maestro de los desastres».

El argumento gira en torno a una invasión de abejas africanas asesinas en el sur de Estados Unidos. Un científico —Michael Caine— y un general del ejército norteamericano —Richard Widmark— se disputan el mando de las operaciones mientras las abejas arrasan distintas poblaciones sin que nadie ni nada pueda detenerlas.

El problema es que, aunque a priori la película debería haber sido ligera y entretenida, Irwin Allen y su guionista Stirling Silliphant se lo toman todo tan en serio que el resultado pretende ser siempre demasiado solemne y profético, a pesar de su argumento de clara serie B.

Esto hace que los diálogos sean frecuentemente malos y las actuaciones del reparto —que incluye a Katharine Ross, Henry Fonda, Fred McMurray, Olivia de Havilland, Ben Johnson, Bradford Dillman, Richard Chamberlain, Lee Grant y José Ferrer, entre otros— resulten mediocres en el mejor de los casos, pues sorprendentemente nadie parece ser consciente de lo ridículo de la situación.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Fred Koenekamp, ASC, ganador del Oscar —compartido con Joe Biroc— por su anterior colaboración con Irwin Allen en “The Towering Inferno”, en la que estuvo al mando de la primera unidad de la película, dirigida por el británico John Guillermin.

Koenekamp es conocido sobre todo por su asociación con Franklin J. Schaffner, con quien rodó títulos como “Patton” (1970) —su primera candidatura al Oscar y la segunda y última película rodada en Dimension 150—, “Papillon” (1973), primera adaptación de la novela de Henri Charrière, e “Islands in the Stream” (1977), por la que obtuvo la única nominación de la película.

Hijo de Hans F. Koenekamp, director de fotografía especializado en efectos visuales, Fred se inició en televisión durante los años sesenta. En los ochenta, su última década de plena actividad, desarrolló también en ese medio el grueso de su carrera, cuando el estilo heredado directamente de sus maestros —Robert Surtees, Milton Krasner, Joseph Ruttenberg o Frank Phillips— ya no dio más de sí en el cine y él no fue capaz de evolucionar y superarlo.

Análisis del estilo visual

No resulta extraño, por tanto, que la fotografía de “The Swarm” parezca anticuada para su época. De hecho, es totalmente plausible que la película ya luciera así el mismo día de su estreno. Fred Koenekamp no fue un director de fotografía con un mínimo interés en evolucionar desde el estilo de tres puntos de luz dura en blanco y negro hacia ninguna de las nuevas tendencias de los años sesenta, setenta y ochenta.

La última película que fotografió, “Flight of the Intruder” (1991), tiene prácticamente el mismo aspecto. Parece que esto se debe a que era exactamente lo buscado por su director, John Milius, quien tuvo que pelear para que Koenekamp pudiera hacerse cargo de ella.

Todas, absolutamente todas las secuencias de “The Swarm” —que son muchas en su edición extendida en Blu-ray, pues supera las dos horas y media de proyección e incluye cuarenta minutos de material adicional— están iluminadas como si perteneciesen a una película de décadas anteriores: luz dura sobre los personajes, contraluz y relleno a conveniencia, sin intentar jamás que el aspecto resulte natural y con un interés mínimo por justificar las fuentes lumínicas.

No importa que las secuencias tengan lugar en instalaciones militares —con decorados reciclados de otras producciones de Allen—, escuelas, tiendas o interiores de coches. El estilo siempre es el mismo, con luces que rellenan las sombras o fuentes puntuales sobre cada actor o zona del decorado.

Koenekamp practicaba además algo que estaba de moda en la época: iluminar siempre para un diafragma mínimo de T4.5 —aunque para ello tuviera que forzar la emulsión un diafragma hasta 200 ASA— y rodar toda la película mediante las lentes Super Panazoom.

Estas no son sino el tradicional Cooke 20-100mm T3.1 convertido al formato anamórfico mediante un duplicador trasero, que lo transforma en un 40-200mm T4.5, pero sin ninguno de los artefactos que habitualmente se asocian al anamórfico: flares, fondos estirados o bokeh ovalado.

Puesto que las luces son duras y puntuales, los niveles necesarios para lograr esa exposición no debían de ser difíciles de conseguir, aunque Koenekamp sí tiene que recurrir a lentes fijas para algunas tomas a mano o secuencias con varias cámaras.

El estilo luce menos que en otras películas del operador —a quien, en cualquier caso, se le daban mejor los exteriores— porque el diseño de producción de Stan Jolley es además muy aburrido. Se sitúa a años luz de los inspirados diseños de William Creber para otras producciones de Irwin Allen, incluidas “The Towering Inferno” y “The Poseidon Adventure”, que lucían infinitamente más en este apartado.

A pesar de que el coste parece haber superado los veinte millones de dólares, la producción tampoco recurrió a VistaVision o 65mm para rodar sus efectos visuales. Tras el éxito de “Star Wars” y “Close Encounters of the Third Kind” el año anterior, estas técnicas ya se habían convertido en el estándar.

Los efectos fotográficos de L.B. Abbott, ASC, resultan evidentes cuando entran en acción porque la duplicación del negativo original supone una merma de calidad, con virajes de color y aumento del grano. Además, aunque la producción empleó miles de abejas vivas, en los planos generales recurrió a técnicas de animación que, como la propia fotografía, ya eran pobres en el momento del estreno.

Conclusión final

A pesar de que la complejidad técnica de algunas secuencias —incluidos efectos de fuego a cámara lenta— está resuelta con oficio, los resultados son pobres, mediocres o anticuados en el mejor de los casos.

No es extraño que Koenekamp, antes de cumplir sesenta años, estuviera ya trabajando de nuevo para la misma televisión de la que surgió, ni que la película fuera duramente criticada por su acabado técnico. Sus efectos también se situaban lejos del nivel que el público consideraba ya «mínimo aceptable» tras la aparición y el trabajo de empresas como Industrial Light & Magic poco tiempo antes.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.