The Thing (La Cosa, 1982) – Fotografía de Dean Cundey

La sobriedad de Dean Cundey convierte los interiores de una base antártica en un espacio opresivo, dominado por fuentes integradas, penumbras, fuego y una precisa composición anamórfica.

La película

Segunda adaptación cinematográfica del relato de John W. Campbell Jr. —ya llevado al cine en «The Thing from Another World» (Christian Nyby, 1951)—, «The Thing» (1982) gira en torno a un grupo de investigadores aislados en el polo sur que se encuentra con un ser de procedencia extraterrestre capaz de mutar y adaptarse a otras formas de vida.

Fue una producción de alto presupuesto de Universal, que intentaba obtener un nuevo éxito en un género puesto de moda tras «Alien» (1979). Sin embargo, la película de John Carpenter, aun con ciertas similitudes temáticas con la de Ridley Scott, apuesta decididamente por una estética mundana y cercana al espectador, en contraposición al mundo distante y futurista recreado por el director británico.

El resultado es una labor extraordinariamente sobria del realizador, en uno de sus mejores trabajos, con un estupendo Kurt Russell al frente de un sólido reparto exclusivamente masculino que incluye a Keith David, Richard Dysart, Wilford Brimley, Donald Moffat y Charles Hallahan.

El director de fotografía

En la dirección de fotografía contó una vez más con Dean Cundey, ASC —en el cuarto de sus cinco trabajos conjuntos—. El futuro colaborador de Robert Zemeckis y Steven Spielberg ejecuta un trabajo que, teniendo en cuenta que «The Thing» fue el proyecto más caro abordado por Carpenter hasta aquel momento, es de un perfil sorprendentemente bajo: propone una fotografía muy realista y, en cierto modo, algo apagada, en contraposición, por ejemplo, al esteticismo de la película de Scott.

De todas formas, la carrera de Cundey es algo curiosa, porque es un operador con la extraña virtud de haber despuntado más en un cine de bajo presupuesto, al que fue capaz de aportar soluciones técnicas de gran habilidad. Así ocurre con sus rodajes en anamórfico en exteriores nocturnos en «Halloween» (1978), «Halloween II» (1981) o «Escape from New York» (1981).

Cuando gozó de presupuestos mucho más holgados —la trilogía «Back to the Future» (1985-1990)— o prácticamente ilimitados —«Hook» (1991) y «Jurassic Park» (1993)—, no asumía los riesgos de su época de juventud y de los proyectos de bajo coste, de modo que se volvió un tipo muy poco interesante.

Aun así, como buen técnico, siempre mostró su pericia a la hora de integrar efectos visuales en sus imágenes reales. Además de las citadas, también destacarían en este aspecto obras como «Who Framed Roger Rabbit?» (1988) o «Apollo 13» (1995).

Análisis del estilo visual

Más allá de algunas tomas exteriores que abren la película, el grueso de «The Thing» transcurre en los interiores de la base científica. Cundey establece algunas fuentes de luz integradas en los decorados y, casi siempre, deja que los actores se muevan por ellos, creando un aspecto generalmente muy directo.

En ocasiones recurre a luces puntuales y directas sobre los actores para hacer llegar la luz hasta ellos. Esto no impide que más de una vez los personajes sean meras siluetas dentro del encuadre, cuando se encuentran en una zona de penumbra entre dos puntos de luz.

Aunque el trabajo siempre es muy sobrio, Cundey se lanza a realizar una labor verdaderamente arriesgada en la recta final. Los fuegos y antorchas presentes en pantalla —que crean notables destellos— simulan ser la procedencia de la luz y la oscuridad se apodera de los actores y del decorado, de forma que la atmósfera y el interés aumentan significativamente.

Además de algunas mezclas de colores bastante logradas —especialmente cuando aparecen simultáneamente rostros iluminados por llamas y fondos azules que simulan la noche de la Antártida—, lo mejor de la fotografía son las clásicas y cuidadas composiciones del director. Carpenter aprovecha todo el ancho de la pantalla en planos estáticos, siempre situando a los actores a la perfección, o mediante cuidados movimientos de cámara.

También llegan a utilizar lentes de aproximación partidas para mantener enfocadas acciones en primer y segundo término dentro de una misma toma, dada la escasa profundidad de campo fruto del rodaje con objetivos anamórficos a máxima apertura. Incluso recurren, quizá, a la serie High-Speed de Panavision para algunos exteriores con niveles de luz ínfimos, en una época anterior a la aparición de las primeras emulsiones de alta sensibilidad.

Debido a la búsqueda de ese aspecto mundano, y pese a algunas localizaciones muy vistosas en Alaska y la Columbia Británica, el grueso de la película está rodado en convincentes interiores de estudio, diseñados por John J. Lloyd, que recrean la base de investigación.

Carpenter ejecuta en ellos su tradicional y económica puesta en escena con su sabio manejo del formato, focales tendentes al angular —40 y 50 mm— para captar tomas muy amplias y puntuales travellings de Steadicam. Confía asimismo en los efectos visuales de Albert Whitlock y en el sensacional maquillaje de Rob Bottin para impresionar al espectador.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2013. Revisada en 2026.