Troy (Troya, 2004) – Fotografía de Roger Pratt

Roger Pratt aborda la épica de «Troy» mediante una fotografía de exteriores dominada por el sol mediterráneo e interiores inspirados en el fuego, aunque el resultado no aprovecha todas las posibilidades visuales de la historia.

La película

Adaptación cinematográfica del famoso poema de Homero, que narra los sucesos acaecidos en la famosa ciudad después de que uno de sus príncipes, Paris (Orlando Bloom), regrese de una visita a Esparta en compañía de su hermano Héctor (Eric Bana) y de Helena (Diane Kruger), esposa de Menelao (Brendan Gleeson) y de quien está enamorado. Ello hará que los griegos decidan atacar Troya con todos sus ejércitos y mejores hombres, entre los que se encuentran Ulises (Sean Bean) y Aquiles (Brad Pitt).

Con una adaptación a cargo de David Benioff —«Game of Thrones»— y dirección del alemán Wolfgang Petersen —«Das Boot» y «The NeverEnding Story»—, «Troy» casi nunca despega, ni en su versión cinematográfica ni tampoco en el montaje del director, con aproximadamente media hora más de metraje.

Sí ofrece, en términos generales, el nivel de espectáculo que cabría esperar, pero el nivel interpretativo es bajo, con la excepción de Eric Bana y Peter O’Toole, en el papel de Príamo, rey de Troya, quien aporta los momentos de mayor dignidad de la película. Julie Christie tiene un pequeño cameo como la madre de Aquiles.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico Roger Pratt, BSC, famoso sobre todo por su asociación con el antiguo miembro de los Monty Python Terry Gilliam. Estuvo presente como director de fotografía de uno de los segmentos de «The Meaning of Life» (1983), pero su gran oportunidad le llegó con «Brazil» (1985), a la que seguirían, también para Gilliam, «The Fisher King» (1991) y «Twelve Monkeys» (1995).

Pratt también mantuvo una fructífera asociación con Richard Attenborough, con películas como «Shadowlands» (1993), «In Love and War» (1996), «Grey Owl» (1999) o «Closing the Ring» (2007). Además, fue el autor de la fotografía de la segunda y la cuarta películas de «Harry Potter», a las órdenes de Chris Columbus y Mike Newell, respectivamente.

Su nominación al Oscar le llegó por «The End of the Affair» (1999), de Neil Jordan. Con películas como «Mary Shelley’s Frankenstein» (Kenneth Branagh, 1994) o «Chocolat» (Lasse Hallström, 2000), Pratt también tuvo presencia en premios como los BAFTA y los de la British Society of Cinematographers.

Análisis del estilo visual

El encargo de «Troy» le llegó a Pratt entre sus dos proyectos en la serie «Harry Potter». Su experiencia con extensos efectos visuales generados por ordenador y con películas de grandes exteriores y recreación de época de la mano de Attenborough hacía pensar que podría ser un buen director de fotografía para este tipo de producción. Y, si bien esto es cierto, hay algo fallido en toda la concepción de la película que Pratt no colabora en ocultar.

La película fue rodada en Baja California y Malta, que ofrecen una buena representación de la cegadora luz de las regiones de las actuales Grecia y Turquía donde se desarrolla la historia. En ningún momento rehuye Pratt las horas centrales del día, en las que la luz del sol es más dura y cenital, para rodar sus escenas.

Aunque utiliza abundante luz de relleno sobre los actores —siempre en ángulo de 45 grados para crear algo de contraste en los rostros—, no puede evitar que el aspecto sea algo plano. El color claro de la tierra, los cielos algo sobreexpuestos y esa luz solar tan intensa apenas crean saturación de color y separación. Así pues, aunque la película trata de recrear la luz real de los lugares en que se desarrolla, quedan ciertas dudas respecto a si era la que mejor le iba a la historia.

Los interiores, por el contrario, son bastante más oscuros, porque Pratt inspira su iluminación en las antorchas que aparecen en pantalla y que, en buena lógica, debieron ser las fuentes empleadas en aquellos palacios de la Antigüedad. Pero, lejos de tomar el camino que emplea «Game of Thrones» —utilizar esas fuentes reales de fuego, complementarlas con iluminación cinematográfica y dejar que sean los fuegos los que expongan realmente la escena—, Pratt adopta la versión clásica de Hollywood.

El director de fotografía muestra fuegos en pantalla, pero no constituyen la fuente principal: realmente expone para la luz que crea fuera de campo y que simula ser el fuego, mediante grandes unidades de tungsteno, seguramente mini o maxi brutos, muy difuminados, regulados con dimmer y parpadeantes. Este planteamiento no es en absoluto criticable, especialmente en una producción de mucha envergadura y con muchas estrellas en el reparto.

Sin embargo, obliga a Pratt a crear también una luz azulada nocturna de acompañamiento de mucha intensidad. Al final, este tipo de escenas nocturnas, que por lo general lucen correctas, tienen niveles de iluminación tales que Pratt y Petersen pueden utilizar tranquilamente el zoom en los interiores nocturnos.

Curiosamente, «Troy» está rodada generalmente con los antiguos Cooke Varotal 18-100mm T3 y Cine Varotal 25-250mm MKIII T3.7, mientras que el juego de ópticas fijas Cooke S4 entra en acción de forma secundaria. Además, en su exhibición cinematográfica en 35mm, las escenas de efectos visuales, seguramente rodadas en VistaVision, lucían muchísimo más nítidas que el metraje sin efectos.