Women in Love (Mujeres Enamoradas, 1969) – Fotografía de Billy Williams

Billy Williams combina luz suave, naturalismo rural y soluciones todavía heredadas del estudio en una fotografía de transición notablemente moderna para 1969.

La película

Women in Love es la adaptación de una novela de D. H. Lawrence y fue, además, uno de los primeros proyectos cinematográficos de Ken Russell, después de que varios directores consagrados de la época lo rechazaran.

El argumento, ambientado en la campiña inglesa en la década de 1920, tiene como protagonistas a dos mujeres —Glenda Jackson y Jennie Linden— que se enamoran de dos hombres que, a su vez, son mejores amigos —Alan Bates y Oliver Reed—. Sus relaciones, sin embargo, pronto se desarrollan por caminos muy diferentes y tortuosos.

La película realiza también un ácido retrato de la aristocracia rural británica y se tomó ciertos riesgos con un avanzado uso de la sexualidad masculina y femenina en pantalla, que seguramente fuera a la postre una parte decisiva de su éxito. Sin embargo, casi cincuenta años después de su estreno, Women in Love es un filme demasiado largo, que se recrea en diálogos profundos pero hace que la historia, más sencilla de lo que la presenta Russell, avance de manera mucho más lenta y menos directa de lo que debiera.

El director de fotografía

El director de fotografía fue el británico Billy Williams, BSC, quien obtuvo una candidatura al Óscar por este trabajo en la ceremonia de 1971, después de que la película se estrenara en Estados Unidos con retraso respecto a otros mercados. También fue candidato al BAFTA a la mejor fotografía.

Williams, que durante el rodaje aún no había cumplido los cuarenta años, representa la continuidad de la mejor tradición de directores de fotografía británicos. Recogía el testigo de operadores como Oswald Morris o Geoffrey Unsworth, ya que su estilo enraizaba directamente con sus formas, pero al mismo tiempo adoptó técnicas de compañeros de generación más modernos, como David Watkin o John Alcott.

Es conocido también por sus trabajos a las órdenes de John Schlesinger en Sunday Bloody Sunday (1971), John Milius en The Wind and the Lion (1975), Stuart Rosenberg en Voyage of the Damned (1976) y Stanley Donen en Saturn 3 (1980).

Trabajó asimismo para Mark Rydell en On Golden Pond (1981) y, especialmente, en Gandhi (Richard Attenborough, 1982), por la que obtuvo un Óscar compartido con Ronnie Taylor. Este sustituyó temporalmente a Williams durante un problema físico que le obligó a regresar a Gran Bretaña durante algunas semanas del rodaje.

Análisis del estilo visual

La fotografía de Women in Love es notable. Aunque fue realizada todavía en la década de los sesenta y está ambientada en un entorno rural —que de alguna forma se presta de manera más clara a un planteamiento naturalista y a evitar en lo posible la luz artificial—, Williams rompe bastantes convenciones de la generación inmediatamente anterior a la suya.

Ese carácter estético lo sitúa como continuador de su legado, pero sin ser completamente rupturista. El aspecto visual es importante porque los cineastas tratan de recrear una época anterior de forma veraz, y Williams se encuentra con las limitaciones típicas de rodar en interiores en los que las fuentes de luz no son artificiales.

También debe afrontar grandes exteriores nocturnos en los que no era posible —ni con las emulsiones ni con las lentes de la época— rodar noches convincentes, por lo que recurre a técnicas alternativas para conseguir imágenes de la máxima calidad posible.

En general, la novedad de Williams se aprecia en su deseo de emplear una luz que muchas veces es más suave sobre los actores de lo que venía siendo tradicional en la fotografía en color de los años cincuenta y sesenta, lo que mejora automáticamente el aspecto visual.

Aun así, en determinadas circunstancias Williams no puede o no quiere emplear difusión entre sus aparatos de luz dura y los actores. Siguen existiendo luces puntuales ocasionales sobre los intérpretes, aunque son momentos aislados dentro de una proyección en la que reina una luz más suave y tamizada.

Esto incluye los exteriores, en los que Williams no renuncia a utilizar luz artificial, pero, cuando lo hace, es rebotada o, sobre todo, filtrada a través de gasas y sedas. Así mejora el aspecto de los actores sin resultar tan intrusiva como en el cine anterior e incluso en otras películas de la época.

En algunos interiores se aprecia claramente cómo el director de fotografía, aunque seguramente sus intenciones fueran otras, debe recurrir a luces puntuales duras para exponer el negativo o imitar determinadas fuentes. El conjunto está bien realizado y resulta moderno para su época, pese a ciertas inconsistencias estilísticas fruto de esas limitaciones técnicas o, quizá, de un Williams que se debatía entre seguir el estilo anterior y abrazar definitivamente la luz suave, como haría más adelante en su carrera.

Conclusión final

Rodada en formato esférico y con lentes suaves como las Cooke Speed Panchro, además de algún zoom que seguramente fuera el clásico Angenieux 25-250mm T3.9, quizá lo mejor de la proyección sea la secuencia de una fiesta que desemboca en un acontecimiento trágico.

La escena está rodada en dusk-for-night y con cierta subexposición, pero algunos farolillos integrados, llevados a mano por los personajes, sí aparecen correctamente expuestos y dan a la secuencia un convincente y ocasionalmente brillante aspecto nocturno.

Los resultados quizá no sean absolutamente vistosos, pero, vistos con perspectiva, sí eran y continúan siendo modernos para la época. Este hecho justifica las menciones que Billy Williams obtuvo por un trabajo que, a buen seguro, lanzó su carrera como director de fotografía a ambos lados del Atlántico.

© Ignacio Aguilar, 2019. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.