1917 (2019) – Fotografía de Roger Deakins

Roger Deakins y Sam Mendes convierten una misión bélica en un falso plano secuencia de enorme precisión técnica, cuyo mayor despliegue fotográfico llega en la sección nocturna.

La película

Producción bélica a cargo del cineasta británico Sam Mendes —“Road to Perdition” (2002), “American Beauty” (1999)—, basada al menos parcialmente en los recuerdos de la Primera Guerra Mundial del abuelo del realizador. El argumento gira en torno a un momento de la lucha entre británicos y alemanes en el norte de Francia, fechado en abril de 1917.

Dos soldados ingleses reciben el encargo de llegar hasta el frente, atravesando probablemente las líneas enemigas, y avisar a un coronel para que detenga el ataque previsto frente a los alemanes, que se presupone que es una trampa mortal para sus 1600 hombres. Como consecuencia, los dos hombres se adentran en un terreno muy peligroso en una misión a contrarreloj.

“1917” es la primera incursión de Mendes en el género y destaca quizá sobre todo por la decisión de rodar el filme como si de una única toma se tratase, escondiendo los cortes a lo Hitchcock y proporcionando una puesta en escena muy fluida que sitúa al espectador casi tan dentro del conflicto como a los propios soldados que protagonizan la película.

Los resultados son brillantes desde el punto de vista técnico e interesantes en lo artístico, sin que quepa esperar ningún tipo de reflexión profunda sobre el conflicto o ni siquiera un planteamiento novedoso. Son múltiples los filmes recientes que, bien en el espacio —“Gravity” (2013)—, en el interior de un teatro —“Birdman” (2014)— o en el río Missouri en el siglo XIX —“The Revenant” (2015)— han planteado técnicas similares, incluso con resultados a veces más impactantes. Pero, en cualquier caso, como simple entretenimiento, “1917” bien merece un vistazo.

El director de fotografía

El director de fotografía es el británico Roger Deakins [ASC, BSC], uno de los directores de fotografía más importantes de las últimas décadas a nivel mundial. “1917” supuso su decimoquinta candidatura al Oscar y su segundo premio, después del obtenido por “Blade Runner 2049” (2017). La película también le proporcionó los premios de la ASC y el BAFTA a la mejor fotografía.

Deakins ha fotografiado además la mayor parte de las películas de los hermanos Joel y Ethan Coen desde “Barton Fink” (1991), a pesar de algunos títulos concretos en los que la alta demanda del operador hizo que Emmanuel Lubezki o Bruno Delbonnel tuvieran que hacerse cargo de sus rodajes.

El británico fue uno de los primeros directores de fotografía en adoptar la Arri Alexa y el medio digital en sus películas, comenzando con “In Time” (Andrew Niccol, 2011). Desde entonces ha rodado todos sus filmes —con la excepción de “Hail, Caesar!” (2016)— con las diferentes versiones de la cámara de Arri, de la que se convirtió en un abanderado. Famoso por su estilo de luz natural y sencilla, con el digital y en plena madurez Roger Deakins aumentó todavía más sus prestaciones, lo cual justifica plenamente su merecida fama.

Junto con Mendes había realizado tres películas antes de “1917”: “Jarhead” (2005), “Revolutionary Road” (2008) y “Skyfall” (2012), el único James Bond nominado al Oscar a la mejor fotografía hasta la fecha.

Análisis del estilo visual

La imagen de “1917” destaca por muchos motivos. Comenzando por la parte técnica, supone la primera incursión de Roger Deakins en el nuevo formato Full Frame digital desarrollado por Arri, ya estrenado con el primer modelo de Alexa LF pero llevado al tamaño compacto de la Alexa Mini por primera vez en este filme —Mini LF—.

Equipada con un sensor de aproximadamente el doble de tamaño que una Alexa convencional, el formato se aproxima al tradicional estándar de fotografía fija en 35mm 8-perf. También requirió que Deakins abandonase la serie de ópticas que había empleado desde 2007 con “No Country for Old Men”: las Arri/Zeiss Master Prime, que había utilizado siempre en cine desde aquella película y hasta la más reciente “The Goldfinch” (2019), incluida.

Como sustitutas de las Master Prime, para regocijo de Arri, Deakins no eligió las Zeiss Supreme, sino las Signature Prime con la nueva montura LPL. En proyección ofrecen el nivel de nitidez, limpieza, resistencia ante los destellos y contraste que el británico exige a sus juegos de ópticas y, además, una más que razonable luminosidad de T1.8.

“1917” está rodada casi de forma íntegra con un 40mm en formato LF, que corresponde aproximadamente a una lente 27mm en una Alexa convencional. Dicha focal produce una perspectiva más aplanada y reduce la profundidad de campo, que al menos Deakins parece compensar en exteriores diurnos con un diafragma más generoso para contrarrestar el nivel de desenfoque.

Casi mayoritariamente, “1917” es una película de exteriores diurnos en los que Roger Deakins busca de forma consciente cielos nublados y encapotados. El generoso presupuesto y calendario de rodaje no solo permitieron al británico escoger cuándo quería rodar: además, el planteamiento junto con el diseñador Dennis Gassner fue el opuesto al habitual.

Los cineastas localizaban y planteaban los recorridos de los personajes para sus planos secuencia, de modo que posteriormente el departamento de arte construyera los metros necesarios de trincheras, cuevas y calles destruidas. Lo que vemos en pantalla es fruto siempre de múltiples ensayos: con los actores, con la cámara y finalmente con el equipo al completo.

Realmente, en estas condiciones y con largos planos secuencia que incluyen giros completos de 360 grados, Deakins puede hacer muy poco o más bien nada en los exteriores, excepto quizá controlar el iris de forma remota, pero sin capacidad para emplear su sobrada maestría a la hora de controlar o incluso recrear la luz natural.

Sí tiene dicha capacidad en una determinada sección de la película. Después de una elipsis que rompe el esquema de los planos secuencia y la acción más o menos en tiempo real, tiene lugar una sección nocturna que supone su verdadero lucimiento como director de fotografía.

De un lado, aparecen exteriores en las ruinas de una ciudad iluminada por gigantescos flashes que simulan bengalas —para lo cual Deakins tuvo que usar enormes aparatos de luz dura a cierta distancia, en un efecto que curiosamente recuerda a los time-lapse finales de “Baraka” (1992)— y fuegos creados a base de maxibrutos.

Especialmente llamativo es un interior muy oscuro, con una chimenea, en el que la cámara hace un giro casi imposible por la situación de la luz. Esto lleva a pensar que, o bien había eléctricos accionando dimmers en mitad del plano —eso es seguro—, o que incluso un aparato de luz tuvo que ser borrado digitalmente, ya que el efecto de la chimenea no podría iluminar los rostros como lo hace.

Conclusión final

Dicha sección es la más brillante del filme, puesto que su puesta en escena —a base de Steadicam, grúas y soportes estabilizados, e incluso secuencias que mezclan diferentes técnicas— quizá es un poco forzada y excesiva. A veces recuerda a un videojuego de plataformas en el que cada escena representaría una “pantalla” o misión concreta que han de afrontar los soldados.

Incluso la falta de montaje propiamente dicho —más allá de fusionar los cortes de manera invisible— lastra un poco el ritmo de un filme que, siendo ligero, quizá podría haber sido mejor con un rodaje y montaje tradicionales, dejando para momentos específicos los planos secuencia que ejecutan Deakins y Mendes.

Los resultados son notables, o incluso muy notables, pero no deja de entreverse que estas tomas tan largas obedecen más al capricho de los cineastas —ya antes de que Deakins se hiciera cargo, el filme estaba ideado para ser rodado en un falso plano secuencia— que a una verdadera necesidad de rodarlo de dicho modo.

Por consiguiente, aunque el efecto que causa no es molesto y llegado un punto de la proyección incluso se olvida, determinados diálogos, acciones y movimientos están supeditados a no poder cortar. Y muchas veces, en cine, es más interesante no verlo todo de forma lineal y fluida, sino emplear los ángulos, puntos de vista y, en esencia, las posibilidades del montaje cinematográfico.

Todo ello por muy excitante que sea obtener, rodar y visionar largas tomas como muchas de las que aparecen a lo largo de “1917”, que en cualquier caso no parecen tan complejas ni de planteamiento ni de ejecución como varias de las películas mencionadas al comienzo del presente texto.

© Ignacio Aguilar, 2020. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.