Blade Runner 2049 (2017) – Fotografía de Roger Deakins

Roger Deakins enlaza «Blade Runner 2049» con el universo de Jordan Cronenweth sin imitarlo: alterna imágenes poderosas y personales con otras más convencionales o impostadas, dentro de una producción visualmente apabullante.

La película

«Blade Runner 2049» es la tardía continuación, treinta y cinco años después, del clásico de Ridley Scott. Repite uno de los guionistas originales, Hampton Fancher, pero no el director británico, que aquí se reserva el crédito de productor ejecutivo.

Al frente de la película se encuentra el notable cineasta canadiense Denis Villeneuve, capaz de encadenar éxitos de taquilla y, especialmente, de crítica con «Prisoners» (2013), «Sicario» (2015) y «Arrival» (2016), aunque paulatinamente se alejaba de su faceta más autoral, visible por ejemplo en «Enemy» (2013).

La nueva película tiene como protagonista a otro blade runner, interpretado por Ryan Gosling. Tras retirar a un viejo replicante fabricado por Tyrell, encuentra pruebas de algo aparentemente increíble que le conducen a la búsqueda de Deckard, de nuevo encarnado por Harrison Ford.

Con una duración exagerada —se acerca a las tres horas— y un tono solemne y grave, la mejor parte es la investigación de cine negro que realiza Gosling siguiendo los pasos del protagonista original. La película no alcanza la trascendencia que persigue y era la obra menos personal e interesante de Villeneuve hasta ese momento, con actores poco aprovechados como Jared Leto o Robin Wright, aunque el envoltorio visual mantenga el tipo ante la magnificencia del original. Ana de Armas, Mackenzie Davis y Edward James Olmos, en un breve cameo, completan el reparto.

El director de fotografía

La difícil tarea recayó en el británico Roger Deakins, ASC, BSC, colaborador de Villeneuve en «Prisoners» y «Sicario» y, sin lugar a dudas, uno de los principales nombres de su profesión a escala mundial.

Se hizo famoso primero por su asociación con Joel y Ethan Coen desde «Barton Fink» (1991), que incluye «Fargo» (1996), «The Big Lebowski» (1998), «The Man Who Wasn’t There» (2001), «No Country for Old Men» (2007) y «Hail, Caesar!» (2016).

Deakins fue abriendo su obra a otros directores: Frank Darabont en «The Shawshank Redemption» (1994), que le proporcionó su primera candidatura al Óscar; Martin Scorsese en «Kundun» (1997); M. Night Shyamalan en «The Village» (2004); Andrew Dominik en «The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford» (2007); y Sam Mendes en «Jarhead» (2005), «Revolutionary Road» (2008) y «Skyfall» (2012).

Cuando se estrenó la película acumulaba trece candidaturas al Óscar sin haber ganado. «Blade Runner 2049» se convirtió en la decimocuarta y en su primera victoria. El trabajo obtuvo además los premios de fotografía de la ASC, BAFTA y BSC.

Análisis del estilo visual

El trabajo del prematuramente desaparecido Jordan Cronenweth, ASC, en «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982), con sus neones, haces de luz y humo en el decorado, es uno de los más famosos e influyentes del cine de la segunda mitad del siglo XX.

Cronenweth fue un director de fotografía muy personal y moderno, cuya obra cinematográfica es breve debido a la enfermedad de Parkinson que sufría y que falleció con apenas sesenta y un años. Se inspiró sobre todo en el trabajo de Gregg Toland en «Citizen Kane» (Orson Welles, 1941), apoyado por la modernísima estética que entonces representaba Ridley Scott y por el grupo de artistas que participó en la película.

Los diseños de Syd Mead, los decorados de Lawrence G. Paull y los efectos especiales fotográficos diseñados por Douglas Trumbull —con maquetas rodadas con humo y en 65mm— contribuyeron decisivamente. Sus fuertes claroscuros, los haces de luz dura suavizados por partículas en suspensión y las luces en constante movimiento siguen siendo uno de los puntos fuertes de una película cuya atmósfera es más poderosa que su narrativa o su mensaje.

Deakins declaró que no era Jordan Cronenweth y que nunca pretendió imitarlo. Aun así, debía ligar ambas películas mediante la imagen hasta cierto punto. Curiosamente, el departamento que más trabajó en esa conexión fue el de efectos visuales: la recreación digital del universo analógico ideado por Trumbull y ejecutado por Richard Yuricich, ASC, y David Dryer es muy fiel a los paisajes y ambientes nocturnos del original.

Durante un tiempo se rumoreó que «Blade Runner 2049» utilizaría la ARRI Alexa 65, cuyo sensor es aproximadamente tres veces mayor que el de las Alexa convencionales. Deakins descartó el gran formato y eligió la Alexa XT Studio porque, al parecer, no le convencían las ópticas adaptadas por ARRI para aquel, con aperturas generalmente situadas entre T2.8 y T3.5.

En su lugar continuó con las ARRI/Zeiss Master Prime, capaces de trabajar con niveles ínfimos y de producir una profundidad de campo muy reducida a su apertura máxima de T1.3. Deakins evitaba además los flares, velados y destellos a los que son muy sensibles las ópticas Hasselblad de formato medio.

La película aprovechó la resolución máxima de la Alexa mediante ARRIRAW Open Gate 3.4K. Deakins llevó así a su terreno el lienzo sobre el que construir las imágenes, muy alejado del negativo Kodak 5247 de 100 ASA y del 35mm anamórfico de la película original.

Aunque Deakins no quisiera imitar a Cronenweth, bastantes secuencias recuerdan de inmediato la estética del original: el humo real o aparente de los exteriores nocturnos, el amplio uso de LED integrados en los fondos y los halos de luz suavizada que se forman a su alrededor reproducen sus formas y su estilo, filtrados por décadas de referencias e imitaciones.

«Blade Runner 2049» muestra durante largos segmentos al Deakins de «Skyfall»: el más estilizado y menos temeroso de los contrastes fuertes. La exposición digital permite trabajar en los extremos de la curva con mayor precisión y, por tanto, con más valentía que un negativo sujeto a más variables.

Deakins abraza fuentes modernas y crea secuencias dominadas por tonos azulados, otras doradas y una entre Gosling y Ford —que no termina de funcionar— con mezclas de color muy intensas. Cuando se deja guiar por las fuentes integradas y respeta su lógica y su realismo, como en la secuencia final de las naves en el agua o en los planos tenuemente iluminados y en penumbra, sus imágenes son muy poderosas.

En cambio, cuando intenta recuperar la esencia del original, como en las instalaciones del personaje de Jared Leto, con luces fluctuantes, reflejos y efectos de ida y vuelta de luces amarillentas, la película se resiente y el trabajo de Deakins parece demasiado impostado.

Los tonos anaranjados de parte del metraje, quizá sorprendentes dentro del frío universo que asociamos a «Blade Runner», encajan de forma razonable. Mucho más convencional es lo que transcurre en las dependencias policiales de Robin Wright o en el apartamento de Gosling. Su aspecto es tan mundano y habitual en la producción contemporánea que cuesta creer que Deakins, casi siempre dispuesto a mostrar imágenes poderosas y diferentes, eligiera esa aproximación.

Los resultados globales son dignos. Sin imitar a Cronenweth, Deakins consigue proporcionar a la continuación el aire de «Blade Runner» que necesitaba. Pero resulta llamativo que ni el generoso presupuesto, ni los equipos más modernos, ni las herramientas de posproducción alcancen el alarde de modernidad —enraizado en el clasicismo de Toland— que Cronenweth ofreció treinta y cinco años antes.

El Los Ángeles de noviembre de 2019 estaba mucho más vivo, sucio y decadente que el de esta nueva aventura ambientada treinta años después. Quizá no sea un demérito de Deakins, sino una razón para apreciar aún más el enorme talento de un director de fotografía adelantado a su tiempo y cuya enfermedad nos privó de disfrutar en muchos más títulos: Jordan Cronenweth.