Birdman (Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia, 2014) – Fotografía de Emmanuel Lubezki

Emmanuel Lubezki convierte la compleja puesta en escena de «Birdman» en un aparente plano secuencia de extraordinaria precisión visual.

La película

Extraña película dentro de la filmografía del realizador mexicano Alejandro G. Iñárritu —«21 Grams» (2003), «Babel» (2006)—, acerca de un actor decadente (Michael Keaton, en un papel autoparódico), famoso dos décadas atrás por haber interpretado a un superhéroe, que decide arriesgarlo todo para dirigir, producir e interpretar un papel en una obra de teatro en Broadway.

Como en el clásico de François Truffaut «La Nuit américaine» (1973), el film de Iñárritu es una comedia dramática que destripa los entresijos de una obra de teatro, con los problemas que suponen sus ensayos, las dudas de sus autores, los egos y las relaciones entre los miembros del reparto.

Todo ello funciona muy bien hasta pasados los dos tercios de proyección, gracias al superlativo nivel técnico aportado por Emmanuel Lubezki, el ritmo de la dirección y las grandes interpretaciones de un elenco que se completa con Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone, Zach Galifianakis, Andrea Riseborough y Amy Ryan.

Llegado ese punto, el nivel baja notablemente, especialmente cuando el realizador —cuyo cine anterior peca de ser excesivamente discursivo y maniqueo— fuerza la situación para introducir su propio mensaje, obligando al espectador a interpretar exactamente lo que él quiere, en lugar de dejar que los hechos en pantalla hablen por sí solos. Aun así, «Birdman» contiene mucho cine —gran cine a ratos— y es, sin duda, uno de los platos fuertes de la temporada.

El director de fotografía

El director de fotografía es el mexicano Emmanuel «El Chivo» Lubezki [ASC, AMC], lo cual en cierto modo es una sorpresa, ya que todo el cine anterior de Alejandro G. Iñárritu había sido fotografiado por su también compatriota Rodrigo Prieto —«Argo» (Ben Affleck, 2012), «The Wolf of Wall Street» (Martin Scorsese, 2013)—.

Desconocemos si el cambio se debió a un problema de agenda o al fin de la relación profesional entre Prieto y el realizador, aunque sí es cierto que este ya había trabajado previamente con Lubezki en anuncios publicitarios. La colaboración continuó inmediatamente con «The Revenant» (2015).

Poco se puede añadir respecto a la obra y filmografía del que seguramente sea uno de los operadores más prestigiosos del mundo. Antes de «Birdman» acumulaba seis candidaturas al Oscar: «A Little Princess» (1995), «Sleepy Hollow» (1999), «The New World» (2005), «Children of Men» (2006), «The Tree of Life» (2011) y «Gravity» (2013), con la que obtuvo su primera estatuilla.

«Birdman» le proporcionó su segundo Oscar consecutivo y «The Revenant», el tercero. Su historial incluye colaboraciones con Alfonso Arau, Ben Stiller, Alfonso Cuarón, Mike Nichols, Martin Brest, Michael Mann, Joel y Ethan Coen y Terrence Malick, en películas como «Reality Bites» (1994), «Ali» (2001), «Burn After Reading» (2008) o «To the Wonder» (2012), entre otras.

Análisis visual

Los escenarios en que transcurre la acción son reducidos: el teatro, con su escenario, pasillos y camerinos; un bar adyacente; un par de azoteas y una calle de la zona de Broadway, en el corazón de Manhattan. Y quizá, dentro de los muchos aspectos destacables que tiene el que seguramente sea el trabajo del año, el principal sea el hecho de que la película está rodada con la pretensión de que toda ella parezca un único plano secuencia.

Obviamente, hay muchos cortes, aunque cada plano dura realmente varios minutos de media, pero ni Iñárritu ni Lubezki pretenden engañar a nadie. Existen planos unidos mediante los típicos cortes durante paneos rápidos, planos sobre espaldas o paredes; en otros momentos, «Birdman» contiene transiciones como aquella en la que, al final de una conversación nocturna en la calle, el encuadre queda fijo mostrando un edificio. Entonces entra un time-lapse y, cuando ya es completamente de día, la cámara vuelve a moverse partiendo del mismo plano fijo.

La acción del film no transcurre, ni mucho menos, en tiempo real. A veces estos trucos se utilizan para crear sorpresas narrativas: por ejemplo, se muestra a los actores ensayando en una larga toma; uno de ellos se va por un pasillo detrás del escenario y vuelve sin cortes aparentes, pero, cuando está de nuevo en el escenario, el teatro aparece lleno de gente durante una verdadera representación.

En muchos aspectos, podría decirse que, si «Gravity» fue para Lubezki una experiencia de planos secuencia en un entorno fuertemente digital, «Birdman» es una vuelta a un terreno más parecido al de «Children of Men», solo que empleando la ARRI Alexa. Además, parece ser que forzó su sensibilidad hasta los 1280 ASA, circunstancia en la que la imagen, en proyección, continúa siendo excelente.

Casi toda la película está rodada con una única focal, el 18mm Leica Summilux-C. Para momentos puntuales se utilizó un ARRI/Zeiss Master Prime 14mm e incluso, según recuerda Lubezki, un 12mm. Este atentado al sentido común, como seguramente lo interprete un purista por mezclar series de ópticas, no es perceptible en la gran pantalla. De hecho, es muy difícil diferenciar siquiera el pequeño cambio de perspectiva que supone pasar del 18mm al 14mm o viceversa.

La puesta en escena de «Birdman» parece fuertemente influida por Lubezki, o al menos se parece mucho más a sus trabajos previos con Alfonso Cuarón que a los de Iñárritu con Rodrigo Prieto. La iluminación está a la altura de lo que se espera de él, a pesar de que las dificultades del proyecto son evidentes: las largas tomas, con cámara al hombro o Steadicam exclusivamente, los actores que cambian de estancia dentro del teatro y las lentes angulares obligan al operador mexicano a integrar, si no toda, el 99% de su iluminación en el propio decorado.

Ello hace que «Birdman» sea uno de los trabajos de Lubezki en los que puede hacer gala de sus dos máximas virtudes: su dominio de la luz artificial y su capacidad para obtener imágenes de una estética absolutamente natural. A veces, como cuando trabaja con Malick, lo consigue mediante la luz disponible y su manejo; en el presente caso utiliza todas las luces y recursos disponibles para un director de fotografía.

Así ocurre con los HMI de gran potencia —la luz que entra por la ventana del camerino de Keaton: ¿un guiño a Conrad Hall y «Fat City» (John Huston, 1972)?—, un bastidor de difusión encima de los actores en el escenario, fluorescentes y LED integrados en los pasillos, las luces de la ciudad durante las escenas nocturnas en la azotea y los proyectores de teatro. Todo ello mezcla luces de diferentes colores y texturas con el fin de crear un ambiente absolutamente verídico.

Conclusión final

© Ignacio Aguilar, 2015. Revisada en 2026.