The Boys in Company C (Los Chicos de la Compañía C, 1978) – Fotografía de Godfrey A. Godar

Una temprana película sobre Vietnam cuya fotografía anamórfica oscila entre la voluntad documental, una exposición deficiente y un relleno artificial que quiebra constantemente su pretendido naturalismo.

La película

Una de las películas más prestigiosas del irregular Sidney J. Furie —“Ipcress”, “The Entity”—, que tiene la virtud de ser la primera película, al menos por fecha de estreno, de la oleada de títulos norteamericanos sobre la guerra de Vietnam y sus efectos. Entre ellos se encuentran, por supuesto, “Coming Home”, “Apocalypse Now”, “Platoon” o “Full Metal Jacket”.

Incluso podría decirse que, en muchos aspectos, la película de Kubrick es una nueva versión de la presente, de la que toma gran parte de su estructura, algunas ideas e incluso el mismo personaje del instructor, interpretado por el mismo antiguo instructor de marines de los Estados Unidos, R. Lee Ermey. Sin embargo, el bajo presupuesto, un argumento absolutamente inconexo y una duración excesiva lastran casi por completo la película de Furie, que aun así seguramente no estuvo contento al ver cómo Kubrick realizaba una película notable partiendo de su mismo material. Stan Shaw, Andrew Stevens, Craig Wasson y Michael Lembeck forman el reparto principal.

El director de fotografía

El director de fotografía fue Godfrey A. Godar, en el primer título en el que firma como primer operador. Se trata de una circunstancia bastante extraña, ya que Furie nunca fue un director de primera línea, pero sí estaba más o menos acostumbrado a trabajar con directores de fotografía importantes, algunos de la talla de Otto Heller, Russell Metty, John A. Alonzo, Stephen H. Burum o Adam Greenberg. En este caso, con una película de temática importante, resulta extraño que su elección fuera Godar, un operador de cámara británico que solo tiene, además de este, tres o cuatro títulos como director de fotografía para Robert Clouse, especializado en películas de artes marciales.

Habitual de los equipos de cámara del director de fotografía británico Alan Hume —“Runaway Train”, “A View to a Kill”, “Return of the Jedi”—, con quien trabajó en múltiples proyectos durante los años sesenta y setenta, es probable que Godar no fuera el operador original de la película y que, por la circunstancia que fuera, acabase rodándola y firmándola en solitario. Volvió a colaborar con Furie en la segunda unidad de “Superman IV: The Quest for Peace” (1987), en cuya primera unidad estuvo otro famoso operador de cámara convertido en mediocre director de fotografía: Ernest Day.

Análisis del estilo visual

Esta teoría se vería firmemente apoyada por el hecho de que la fotografía de “The Boys in Company C” es absolutamente errática e irregular, con algunas escenas más o menos normales en cuanto a calidad, pero con otras pésimamente fotografiadas, tanto por su concepto como por sus resultados. Furie es un realizador que, aunque tiene películas muy malas en su filmografía, también es conocido por un trabajo de cámara muy interesante en sus mejores obras —ahí están “Ipcress” o “The Entity” para confirmarlo—. Hay poco de ese talento en esta película, que rara vez explota visualmente las localizaciones o las escenas que forman parte de ella.

Quitando un uso temprano de la Steadicam o Panaglide, que tampoco está demasiado bien ejecutado, “The Boys in Company C” tiene muy poco de ese ojo para la composición o para coreografiar secuencias, sin que nada resulte especialmente novedoso. Sí es de agradecer, en cambio, que, a pesar del bajo presupuesto, los cineastas se inclinasen por un rodaje en formato panorámico anamórfico, siempre o casi siempre con ópticas fijas y con una profundidad de campo bastante reducida, fruto de emplear filtros ND en cámara para reducir la exposición.

Pero el estilo es absolutamente confuso. De un vistazo general, podría decirse que Furie pretendía rodar la película en localizaciones en Filipinas con el máximo aprovechamiento posible de la luz disponible, para conseguir un aspecto lo más realista posible. Hasta ahí todo bien, ya que, en cierto modo, incluso podría decirse que lo consigue. Sin embargo, en muchas escenas exteriores Godar introduce fuertes luces de relleno sobre los personajes, de forma absolutamente obvia, o a veces incluso creando sombras sobre los fondos o de unos actores sobre otros. Todo luce muy descuidado y ese supuesto estilo directo, casi documental, se quiebra por el empleo de una luz artificial tan evidente.

Es cierto que, a favor de Godar —o de quienquiera que estuviera a cargo de la luz—, no juega demasiado el hecho de que su protagonista, Stan Shaw, fuera negro, lo que complica las exposiciones cuando aparece con otro actor en pantalla y además se está usando la luz disponible. Pero el relleno está aplicado de forma tan burda, en muchas ocasiones, que es casi seguro que todo habría quedado mejor sin luz alguna y con un buen uso de la exposición y la latitud del negativo Kodak 5247 de la época.

Conclusión final

Es cierto que las copias que han llegado hasta nuestros días distan mucho de ser óptimas, por lo que resulta difícil saber si toda esa aparente subexposición —con la copia subida al positivar por errores involuntarios—, esos fondos quemados o esa apariencia de neblina estaban presentes en tal medida en el negativo original, o si son consecuencia del paso del tiempo y de procesados defectuosos. Pero lo cierto es que el film tiene muy poca densidad de negros, mucho grano, un balance de colores pésimo en interiores y un empleo de la luz dura en estos que no se sabe muy bien qué busca o pretende.

Los resultados estéticos, por tanto, dejan mucho que desear, demostrando una vez más, si es que hace falta, que no es lo mismo rodar con luz natural o disponible —con cualquier luz natural o disponible— que buscar la mejor luz natural o disponible para contar nuestra historia y hacer que se convierta en parte esencial de ella, como tantos grandes operadores han hecho a lo largo de décadas de cine. Si, además de tener que rodar en casi cualquier condición lumínica, no se controla debidamente la exposición, como parece ser el caso, los resultados son tan pobres como los de este título. Es una pena, porque la historia ofrecía posibilidades estéticas, pero, tal y como está planteada, dicha estética es absolutamente nula.

© Ignacio Aguilar, 2021. Revisada en 2026.

El autor

Ignacio Aguilar, AEC, es director de fotografía y autor de ON FILM & DIGITAL. Puedes conocer su trayectoria, explorar el archivo de reseñas, consultar su biografía profesional y sus trabajos seleccionados.